A artista conceptual sérvia Marina Abramović é o prémio Princesa das Astúrias de Artes deste ano, anunciou a organização esta quarta-feira nas redes sociais.
Marina Abramović, de 74 anos, nasceu na antiga Jugoslávia em 1946 e é
filha de dois dirigentes do Partido Comunista Jugoslavo. O seu trabalho
é um dos mais conceituados da arte contemporânea na área da performance
e toca temas como o feminismo, o corpo e a relação entre artista e performer.
Estudou na Academia de Belas-Artes em Belgrado, foi professora e viveu
um pouco por todo o mundo — em Amesterdão, na Holanda, conheceu o
artista alemão Uwe Laysiepen, conhecido como Ulay, seu companheiro de vida e de trabalho durante décadas. Juntos criaram, entre outras obras, Relation in Space, Relation in Movement e Relation in Time entre 1976 e 77. Abramović é uma das mais influentes artistas dos nossos dias.
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“A obra de Abramović é parte da genealogia da performance, com uma
componente sensorial e espiritual anteriormente desconhecida. Carregado
de uma vontade de permanente mudança, o seu trabalho dotou a
experimentação e a procura de linguagens originais de uma essência
profundamente humana. A valentia de Abramović na entrega à arte absoluta
e sua adesão à vanguarda oferecem experiências comoventes, que reclamam
uma intensa vinculação do espectador e a convertem numa das artistas
mais emocionantes do nosso tempo”, lê-se na acta do júri.
A artista resumia em 2018 ao diário britânico The Guardian
a sua abordagem de carreira. “Neste momento tenho uma carreira de 50
anos e nos últimos 40 anos, a arte performativa não era considerada
arte. Tive uma confiança incrível na minha própria intuição para
sobreviver e acreditava tão fortemente na arte performativa... Nunca
podemos desistir, mas quando não se desiste há 50 anos? Uau, isso é um
longo período. Nunca parei de trabalhar.”
O seu trabalho, da
performance à instalação, já passou pelas instituições e eventos
artísticos mais reputados do mundo, como o Museum of Modern Art (MoMA)
onde em 2010 se instalou com The Artist is Present,
permanecendo durante 716 horas em silêncio face a quem quisesse
sentar-se à sua frente no átrio do museu nova-iorquino que na altura
tinha patente uma retrospectiva do seu trabalho; repetiu a lógica da
presença, por 512 horas, na Serpentine Gallery de Londres, em 2014 — são meras amostras recente de 40 anos de carreira que contam com Cleaning the Mirror (1995), a sua reacção à guerra na Bósnia Balkan Baroque
(1997) — uma performance que consistiu no esfregar e limpar centenas de
ossos de vaca durante quatro dias, um comentário ao genocídio que lhe
deu o Leão de Ouro da Bienal de Veneza — ou a sua série seminal Rhythm (1973-74).
“É difícil de explicar mas quando estamos na nossa vida normal somos
uma pessoa e quando estamos diante do público usa-se a energia da
audiência, que não temos. Essa energia dá a possibilidade de transcender
o medo e fazer coisas que não teríamos a energia, a coragem e a força
para fazer na nossa vida normal”, explicava há três anos ao diário espanhol ABC.
Esta
é a 41.ª vez que o galardão espanhol é atribuído e o nome de
Abramović foi seleccionado a partir de 59 nomeações oriundas de 24
países. O júri reuniu-se por videoconferência em tempos de covid-19 e é presidido por Miguel Zugaza Miranda e é composto por outras 19 pessoas. Abramović foi uma proposta de María Sheila Cremaschi, directora do Hay Festival Segovia.
Estes
prémios, que se dividem em galardões para as artes, comunicação e
humanidades, ciências sociais, literatura ou desporto, entre várias
categorias, destinam-se a recompensar “o trabalho científico, técnico,
cultural, social e humanitário levados a cabo a nível internacional por
indivíduos, instituições ou grupos de indivíduos ou instituições”, como
se lê nos seus estatutos.
No caso das artes, cujos mais recentes laureados foram os compositores Ennio Morricone e John Williams (2020), o encenador Peter Brook (2019) ou o realizador Martin Scorsese
(2018), o objectivo é reconhecer “o trabalho que acalente e promova o
progresso da arte cinematográfica, teatral, da dança, música,
fotografia, pintura, escultura, arquitectura ou qualquer outra forma de
expressão artística”.
Além de um prémio pecuniário de 50 mil euros, o galardão consiste também numa escultura de Joan Miró.
terça-feira, 4 de maio de 2021
Julião Sarmento (1948-2021). Nos labirintos do Desejo: um obituário
Julião Sarmento
Na hora do seu desaparecimento, Julião Sarmento deixa uma obra imensa e
diversificada pontuada por sucessivas inflexões que buscaram quase
sempre o compasso com o tempo histórico. Olhando em retrospetiva, parece
ter experimentado tudo: do filme à pintura, do som à escultura,
passando pela fotografia, o desenho, o objeto, a instalação ou a
performance
Com
o falecimento de Julião Sarmento na manhã desta terça-feira desaparece,
o mais notório e persistente emblema de uma geração individualista e
cosmopolita que, nos anos 80, foi capaz de trilhar os caminhos da
internacionalização quando fazê-lo parecia uma quimera. Essa
consciência, sua e de alguns outros companheiros de geração, supunha uma
nova atitude na arte portuguesa, mais profissionalizada, mais
consciente do ponto de partida periférico mas também menos complexada na
sua atração pelos grandes centros. Mas se essas características ajudam a
perceber Julião Sarmento e a sua afirmação como ícone maior da arte
portuguesa contemporânea pouco explicam das razões da sua persistência
como referência artística central do contexto português dos últimos 50
anos.
Na hora do seu desaparecimento,
Julião Sarmento deixa uma obra imensa e diversificada pontuada por
sucessivas inflexões que buscaram quase sempre o compasso com o tempo
histórico. Olhando em retrospetiva, parece ter experimentado tudo: do
filme à pintura, do som à escultura, passando pela fotografia, o
desenho, o objeto, a instalação ou a performance. E, no entanto, mesmo
no interior dessa diversidade e estilhaçamento estilístico amplamente
cultivado, a grande maioria das obras eram imediatamente reconhecidas
como suas. Para isso contribui a permanência de um conjunto de
obsessões. A primeira delas é, sem dúvida, a dimensão erótica que
Sarmento, na esteira de Bataille ou Buñuel, intuiu como um jogo de
sombras permanente repleto de evidências mais opacas do que parecem e de
opacidades que afinal se insinuam permanentemente.
A
especificidade de Sarmento é, porém, a de ter comunicado o desejo (ou
de ter comunicado a impossibilidade da sua tradução) através de um
permanente cruzamento de imagens refratárias e incompletas, capazes de
absorverem uma multiplicidade de conteúdos e referências e de ainda
assim se manterem num estado de incompletude aberta e insinuante. O
cinema, sobretudo o que enuncia o perigo, a expectativa e o desejo; a
arquitetura que entrega o silêncio e a solidão mas também se constitui
como uma forma de palco; ou a literatura, sobretudo a “maldita” do final
do século XIX (de Sade ou Lautréamont) que adiciona uma impiedosa
violência às imagens; ou a da fábula e dos contos de fadas que flirtam
com a inocência, foram alimento recorrente dessa arte. Esses afluentes
entram na pintura de Julião Sarmento como se aportassem um comboio que
vemos da estação no seu momento de partida, deixando na memória um selo
fantasmagórico mas persistente. Nesse sentido, a impermanência das
imagens, a sua volatilidade e trânsito elétrico são o verdadeiro
material desta obra, independentemente das vestes que foram assumindo.
Quando
ocorre a revolução de abril, Julião tem 26 anos. Estudou arquitetura e
pintura na faculdade de Belas Artes de Lisboa. No início dos anos 70
produz uma de forte presença da cor e da silhueta que gera imagens de
uma sensualidade misteriosa. Mais tarde trabalhará na Secretaria de
Estado da Cultura ao lado do amigo Fernando Calhau, com quem partilha um
interesse pelas tendências minimalistas e conceptuais.
É
nesse contexto que participa na Alternativa Zero, o evento organizado
em 1977 por Ernesto de Sousa que, na Galeria Nacional de Arte
Contemporânea, faz o balanço das atitudes de uma nova geração em torno
de práticas artísticas desmaterializadas e democratizantes e gestos
performativos e contaminações das artes visuais pela linguagem e pelo
vídeo.
Ao lado de artistas mais velhos
como Helena Almeida ou Alberto Carneiro, e de outros da sua geração, o
jovem Julião está em sintonia com estas reconfigurações das práticas
artísticas, constituindo um corpo de trabalho com características
vincadamente experimentais com recurso a meios diversos como o texto, a
fotografia, o vídeo e o som e onde representações elípticas ou mais
abertas da pele, do sexo e do desejo se vislumbram já por entre os jogos
conceptuais.
Depois das aventuras
coletivistas e dos momentos associativos que caracterizaram o período
efervescente da revolução de abril, os anos 80 impõem reativamente uma
atitude dandy, uma valorização da singularidade e da
pluralidade, e a abertura à arte e literatura anglo-saxónicas que
substituem as suas congéneres francófonas como referência central da
produção cultural portuguesa.
Julião Sarmento
josé caria
É
a década mundana do Frágil, das romarias à feira Arco em Madrid, da
afirmação de um pequeno circuito galerístico e de um mercado de arte
ainda incipiente.
Identificado com os
ares que corriam de países como Itália, Alemanha ou os EUA, e acusando o
cansaço com a frieza de algumas práticas conceptuais que dominaram a
década anterior, Sarmento faz o seu “regresso à pintura” em tom
neo-expressionista, uma viragem decisiva do seu programa artístico que o
conduz à afirmação internacional. Nesses anos, participa nas edições de
1982 e 1987 da Documenta de Kassel, um dos mais respeitados encontros
artísticos internacionais; expõe na Suíça, na Espanha, na Alemanha e em
Itália e cria uma rede de contactos que inclui artistas como os
espanhóis Cristina Iglesias e Juan Muñoz ou o influente curador Germano
Celant, responsável pela revelação internacional da italiana arte povera,
que havia participado nos debates pós-modernos em “Depois do
modernismo”, o evento multidisciplinar organizado, em 1983, na SNBA,
pelo galerista Luís Serpa e pelos artistas António Cerveira Pinto e
Leonel Moura.
Nas pinturas da primeira
metade da década as superfícies subdividem-se em planos, enunciando
imagens fragmentárias que mais do que diálogos, estabelecem
curto-circuitos entre si. As telas revelam cenas de intimidade que
parecem retiradas de polaroids ou de frames cinematográficos que se conjugam com a mais variada informação como sinaléticas, plantas arquitetónicas, stills
de filmes ou imagens de objetos a partir de uma lógica compositiva que
transpõe a sucessão cinematográfica para a simultaneidade pictórica.
Progressivamente, esta prática vai-se tornando mais árida e subordinada
ao desenho, o que nos conduz às chamadas “pinturas brancas” dos anos 90,
telas quase sempre de grande dimensão em que uma estrita economia de
meios sustenta a teatralidade de grandes superfícies brancas texturadas.
Uma figura feminina vestida de preto e sem cabeça domina muitas destas
composições, reaparecendo também nas suas esculturas, mas por vezes o
que se figura são apenas bocas, línguas, mãos, quadris, pescoços,
fragmentos de corpos femininos, gestos sexuais ou violentos que parecem
manter-se à tona um pouco depois de emergirem ou um pouco antes de se
extinguirem como se Sarmento manipulasse o nosso voyeurismo.
Na
viragem do século a parceria com a galerista Cristina Guerra
assegura-lhe uma presença constante em exposições do mais diverso
recorte curatorial que lhe permitem expor com artistas muito mais novos.
Os trabalhos que Julião Sarmento tem apresentado nos últimos vinte anos
não traem a diversidade que sempre caracterizou o seu percurso, mas
tornam recorrentes práticas anteriormente menos exploradas, como a da
escultura dominada pelos corpos femininos decepados ou pelas figuras
encapuçadas que ele conduz à teatralidade da instalação; ou os vídeos
que supõem uma dimensão performativa induzida.
Julião Sarmento
tiago miranda
As
últimas décadas ficam também marcadas por várias colaborações com
outros artistas plásticos como a que ocorreu no CCB com Lawrence Weiner e
John Baldessari, com curadoria de Delfim Sardo (“Drift, 2004), ou com
artistas de outras áreas criativas como o músico Arto Lindsay que compôs
uma banda sonora para o seu arquivo fotográfico pessoal; ou o cineasta
Atom Egoyan, com quem criou a vídeo-instalação “Close” para a Bienal de
Veneza de 2001, onde já havia sido o representante de Portugal em 1997.
Estes
é também o tempo das visões retrospetivas totais da obra ou de
exposições antológicas que circunscrevem aspetos ou períodos
localizados. Em 1999/2000, o Museu Reina Sofia e o CAM apresentam
“Flashback” uma recolha de trabalhos de diferentes tempos que revisita
algumas das suas obsessões mais recorrentes (o desejo, o feminino, o
círculo afetivo, a arquitetura). Em 2002, Pedro Lapa traz ao Museu do
Chiado os “Trabalhos dos Anos 70” lançando luz sobre o seu período
inicial. Foi uma oportunidade de revelar de modo sistemático uma
produção diversa da que lhe trouxe ventura crítica nos anos 80; mas
significou também a possibilidade de os jovens artistas e críticos dos
anos 90, que quiseram distanciar-se da arte da década anterior, se
reconciliarem com a matriz conceptual da obra de Sarmento. Em 2018,
também a sua obra em desenho, que estranhamente nunca havia sido
mostrada em conjunto, é exibida na Fundação Carmona e Costa.
Mas
é em Serralves, em 2012, que se mostra a sua maior retrospetiva de
sempre numa exposição intitulada “Noites Brancas”, que reúne cerca de
160 obras e ocupa todos os espaços expositivos da casa e do Museu do
Porto, numa impressionante manifestação da sua presença criativa e
influência institucional.
Representado
em algumas das mais importantes coleções do mundo (do Reina Sofia ao
MOMA; do Guggenheim à Tate) e em todas as relevantes em Portugal,
Sarmento haveria de mostrar no MAAT, em 2015, a sua coleção pessoal,
numa viagem que define um círculo afetivo mas também o seu gosto
pessoal.
Publicado no ano passado, o seu
último livro “Café Bissau”, com edição de André Príncipe e José Pedro
Cortes, reúne fotografias tiradas entre 1964 e 2017. Como sempre,
trata-se de revolver a memória, numa revisitação de lugares, pessoas e
temperaturas, que funciona como uma cápsula de tempo. E também este
último objeto nos devolve ao paradoxo essencial e produtivamente
irresolúvel da sua obra. Com Sarmento, pudemos sempre contar com uma
abertura camaleónica que o leva ao encontro de um novo interlocutor ou
da exploração de um diferente veículo artístico, mas isso é sempre um
meio de refazer a sua própria genealogia afetiva ou de reorganizar
fantasmas antigos numa labiríntica cartografia do desejo.
