Faleceu o último dos mestres do cinema italiano no século XX. Deixa-nos filmes inesquecíveis, como O conformista, 1900, O último imperador ou O último tango em Paris.
O
realizador Bernardo Bertolucci foi o presidente do Júri do 70.º
Festival de Cinema de Veneza, realizado entre 28 de Agosto e 7 de
Setembro de 2013. Foto de Arquivo. CréditosEPA/CLAUDIO ONORATI / LUSA
Bernardo
Bertolucci faleceu hoje na sua casa de Roma, aos 77 anos. Encontrava-se
doente «há muitos anos», referiu a agência italiana ANSA, em notícia distribuída esta manhã.
Poeta,
documentarista, produtor, grande autor do cinema italiano, tornou-se
mundialmente conhecido pela realização de obras-primas como O conformista, 1900, O último tango em Paris ou O último imperador,
filme que recebe vários óscares e o consagra internacionalmente. Em
2007 foi-lhe conferido o Leão de Ouro de carreira cinematográfica, no
Festival de Veneza, e em 2011 recebeu a Palma de Ouro honorária no
Festival de Cannes.
Bernardo Bertolucci nasceu em Parma, em 16 de
Março de 1941. O seu pai, o poeta Attilio Bertolluci, era amigo de Pier
Paolo Pasolini, Alberto Moravia e Elsa Morante. Dois familiares de
Bernardo estiveram ligados ao cinema: o irmão Giuseppe foi realizador e
autor teatral e o primo Giovanni produtor cinematográfico.
Bernardo Bertolucci e Pier Paolo Pasolini
Em
casa respirava-se literatura e cinema, ambiente ao qual não foi
estranha a sua precocidade artística. Inicialmente, o jovem Bernardo
parece seguir o caminho paterno, interessando-se pela poesia e
inscrevendo-se no curso de licenciatura em Humanidades da Universidade
de Roma La Sapienza. Aos 20 anos, encorajado pelo pai, virá a publicar um livro de poesia, In cerca del mistero (1962), que recebeu o Prémio Viareggio desse ano, mas foi o cinema a sua forma privilegiada de expressão artística.
Começou a realizar curtas-metragens aos 15 anos e aos 19 estreou-se no cinema, como assistente de Pasolini no filme Accatone
(1960-61). A amizade com o realizador será decisiva para a sua carreira
e a sua estreia na realização será em 1962, num policial com argumento e
cenário de Pier Paolo Pasolini, La Commare Secca.
Bernardo Bertolucci e Vittorio Storaro durante as filmagens de «O Conformista» (1970).Créditos
Antes da Revolução (Prima della rivoluzione)
estreia em 1964 e é o seu primeiro filme galardoado: recebe, no
Festival de Cannes do mesmo ano, o Prix de la Nouvelle Critique e o Prix
de l'Association Internationale de la Jeunesse (o autor tem então 22
anos).
Em 1968 Bertolucci assina, com Dario Argento e Sérgio Leone, o argumento de Era uma Vez no Oeste, uma das obras-primas do chamado Western Spaghetti.
Obteve notoriedade internacional com O conformista,
de 1970, a sua primeira encomenda de uma das majors do cinema, a
Paramount Pictures. No mesmo ano o filme recebe o Prémio Interfilm e o
Prémio Especial dos jornalistas do Festival de Berlim, bem como o
Sutherland Trophy do British Film Institute. Em 1971 recebeu o David di
Donatello da Academia do Cinema Italiano e o Grande Prix do Sindicato
Belga da Crítica Cinematográfica, ambos para o melhor filme. Em 1972 foi
a vez do National Society of Film Critics Award, para a melhor direcção
e melhor fotografia.
É também em 1972 que chega o seu primeiro clamoroso sucesso, O último tango em Paris,
com Marlon Brando e Maria Schneider nos principais papéis. O drama
erótico despertou «aplausos intermináveis do público», segundo a ANSA, e
a fúria dos censores. Bertolucci foi condenado a quatro meses de prisão
por obscenidade mas, refere a agência italiana, «a História do Cinema
mudou para sempre». O filme recebeu o Nastro d’argento do Sindicato
Nacional dos Jornalistas Cinematográficos Italianos e rendeu outros
prémios aos seus protagonistas.
Um enorme fresco político e social
Em 1976 chegou ao cinema o épico 1900 (Novecento),
um enorme fresco que é visto como uma «metáfora de meio século» da
história social italiana, entre o primeiro dia do século XX e o dia 25
de Abril de 1945, para os italianos o dia da Libertação italiana do
nazi-fascismo.
Rodado nas planícies da Emilia-Romagna (incluindo
Parma, a terra natal do realizador), região por excelência do latifúndio
italiano, a história desenvolve-se e os protagonistas movimentam-se
sobre o pano de fundo das contradições de uma comunidade rural formada
por grandes proprietários e proletários rurais, e dos confrontos que
grassaram nos campos italianos nos primeiros 25 anos do século.
Não
será por acaso que, em 2016, no 40.º aniversário da apresentação do
filme em Cannes, o realizador tenha declarado, em entrevista à
jornalista Arianna Finos, que o filme «nasceu para homenagear a cultura
camponesa», acrescentando: «queria fazer um filme espectacular sobre os
camponeses com os quais cresci: em Parma havia a casa do avô, casa
burguesa, e a casa dos camponeses, casa rústica, separadas por 50 metros
de distância, e aquele sentimento que experimentei quando via os
camponeses comer, aquela sensação de dívida para com eles, levaram-me a
fazer o filme» (La Reppublica, 7 de Junho de 2016).
A tela inicial do filme principia com um detalhe do conhecido quadro O quarto estado (Il quarto stato),
de Giuseppe Pellizza da Volpedo (1850-1893). A obra, concluída em 1901,
ano em que se inicia a narrativa de 1900, descreve um grupo de
trabalhadores marchando em protesto. O avanço do desfile não é violento,
mas lento e seguro, para sugerir uma sensação de inevitável vitória.
No
filme retrata-se a grande esperança na Reforma Agrária que a Revolução
Soviética despertou no campo italiano e de como essa esperança foi
liquidada pela chegada dos esquadrões fascistas de combate, destruindo
os organismos camponeses e liquidando os seus dirigentes, instaurando um
regime de terror e de opressão que apenas veio a ser contestado com o
estabelecimento, durante a Segunda Guerra Mundial, de destacamentos
armados da resistência (os partigiani), a quem os campos da Reggio Emilia forneceram numerosos combatentes.
A primeira parte de 1900
(o filme teve duas partes na sua versão original) situa-se nos anos 20 e
termina com com o funeral dos camponeses mortos num incêndio pelos
fascistas da Casa do Povo, e a segunda, passada no final da Segunda
Guerra Mundial, termina com o julgamento do patrão pelos camponeses e
deu origem a um episódio picaresco com a direcção do Partido Comunista
Italiano (PCI), com o qual Bertolucci colaborou em vários projectos. É o
próprio realizador que nos conta a cena, na entrevista citada: «No
final do primeiro acto […] Pajetta1
estava muito contente. No fim do segundo acto, ao invés, fez-se um
silêncio gelado. Disse-me: “É melhor não se fazer o debate, o filme não
me agradou». Não sei como sobrevivi. Ele não tinha apreciado a cena do
processo do patrão, para a qual nos tínhamos inspirado nas fotos dos
camponeses chineses de Mao [após a vitória da Revolução Chinesa, em
1949]. O PCI ficou aterrorizado, tanto mais que se caminhava para o
compromisso histórico».
Bertolucci reuniu, para 1900, «um
cast monstruoso» de actores italianos e internacionais. Os dois papéis
principais, o do latifundiário Alfredo Berlinghieri e do camponês Olmo
Dalcò, amigos na infância e inimigos na vida adulta, foram entregues,
respectivamente, a Roberto de Niro e a um jovem Gérard Depardieu
(muitas crianças receberam o nome de Olmo, na Itália que acolheu o
filme), e outros papéis foram atribuídos a Burt Lancaster, Donald
Sutherland, Dominique Sanda, Alida Valli, Sterling Hayden, Stefania
Sandrelli, e a um numeroso leque de actores, entre os quais se
encontrava o português Paulo Branco, antes de se tornar o conhecido e
importante produtor de cinema que é hoje.
Com cinco horas na versão original, 1900
foi «uma grande epopeia do seu tempo». Apesar do seu carácter
reconhecidamente ideológico, «o excelente plantel de actores, o
argumento, a fotografia de Vittorio Storaro e a banda sonora de Ennio
Morricone convertem esta película [...] numa obra de arte
cinematográfica», afirmou-se.
Nos cinemas de Itália foi exibido nas duas partes inicialmente previstas, Novecento Atto I e Novecento Atto II,
e teve bastante êxito, mas noutros países, como os EUA, a película foi
reduzida a quatro horas e teve menos sucesso público, segundo algumas
fontes, «pela sua matriz ideológica e pela presença das bandeiras
vermelhas».
Na referida entrevista, Bertolucci comenta o facto com
humor: «sabia que havia três grandes companhias americanas que poderiam
distribuir o filme e disse para mim próprio, vou mandar-lhes um filme
cheio de bandeiras vermelhas, mas acabei punido porque o filme teve uma
vida atribulada na América».
A recepção da crítica do seu tempo
foi fria, sobretudo entre «sectores especializados». O único galardão
que recebeu foi o Prémio Bodil, da Associação de Críticos de Cinema de
Copenhaga, mas hoje 1900 é reconhecido como um verdadeiro filme de culto, único no género.
O último imperador e a consagração geral
O último imperador
(1987), classificado como «colossal» e a «ponta de diamante da sua
carreira», marcou a consagração completa de Bernardo Bertolucci e foi
recebido entusiasticamente pela crítica e pelo público.
No
argumento o realizador regressa à China que tanto o fascinava para
contar a história de Pu Yi (1906-1967), o último imperador da dinastia
Quing, coroado em 1908, quando era ainda uma criança. Pu Yi torna-se
colaborador dos japoneses a partir dos anos 30 e será imperador do
estado fantoche da Manchúria. É preso pelos soviéticos no final da
Segunda Guerra Mundial e entregue às autoridades chinesas para ser
reeducado num campo para criminosos de guerra japoneses, de onde foi
libertado ao fim de dez anos, convertido ao comunismo.
De 1964 até
à sua morte trabalhou como editor num departamento literário
governamental, auferindo um modesto salário. É nos anos 60 que,
encorajado por Mao Tse-Tung e Chu en-lai, e com o apoio do governo
chinês, que escreve a sua autobiografia, A primeira metade da minha vida, que em línguas estrangeiras foi intitulada De imperador a cidadão.
Bertolucci
apresentou o projecto do filme às autoridades chinesas e recebeu destas
«total liberdade de filmagem na Cidade Proibida, que até então jamais
fora aberta para uso num filme ocidental», aproveitando essa
possibilidade para criar um inesquecível ambiente de esplendor visual.
Os
galardões ao filme não se fizeram esperar. Ainda em 1987 recebeu o New
York Film Critics Circle Award para a melhor fotografia e o Los Angeles
Film Ctitics Association Award para a melhor fotografia e para a melhor
banda sonora original.
Em 1988 o filme arrebatou a Academia e Hollywood e os festivais internacionais, recolhendo numerosos prémios. O último imperador
recebeu nove óscares, entre os quais o de melhor filme e melhor
realizador, quatro Globos de Ouro, entre eles o de melhor realizador, o
Prémio Especial do Júri do European Film Award, quatro Nastro d’argento,
oito David di Donatello, vários prémios para melhor filme estrangeiro,
tais como o César, o Nikkan Sports Film Award, o Hochi Film Award e o
Sant Jordi Award, o Ciak d'oro para o melhor filme e os prémios para a
melhor montagem (American Cinema Editors), melhor cinematografia
(British Society of Cinematographers), melhor fotografia (Boston Society
of Film Critics Award) e melhor casting (Casting Society of America).
Nesse ano Bernardo Bertolucci foi distinguido pela Directors Guild of
America com o prestigiado DGA Award.
Em 1989 conquistou três
Bafta, um Grammy, o prémio para o melhor filme estrangeiro atribuído
pelas Academia Japonesa, Guild of German Art House Cinemas, Joseph
Plateau Award e Kinema Junpo Award. No mesmo ano Bertolucci recebeu o
Prémio para a Liberdade de Expressão, do National Board Review Award.
Tinha 47 anos quando inscreveu o seu nome no panteão do cinema.
1. Giancarlo Pajetta, dirigente histórico do PCI e destacado partidário da corrente eurocomunista.
No
momento em que desaparece um dos grandes cineastas da chamada nova vaga
italiana, Bernardo Bertolucci (1941-2018), recordamos como os seus
filmes foram vividos em Portugal, onde nos últimos anos do Estado Novo e
nos primeiros da democracia Bertolucci era visto por muitos como um
cineasta cinéfilo, burguês, revolucionário, para quem a psicanálise e o
marxismo eram referências
Texto Jorge Leitão Ramos
Foi
em 1972 que chegou a Portugal o primeiro filme de Bertolucci, “A
Estratégia da Aranha”. Trouxe-o o Animatógrafo, a empresa com que
António da Cunha Telles dava um safanão de monta no ramerrame da
distribuição de cinema em Portugal. A mim, pessoalmente, chegou-me de
uma forma particularmente turbulenta. Sei o dia e a hora e o local: 14
de outubro de 1972, sessão das 21h45, no cinema Satélite – pequena sala
incrustada no edifício do velho Monumental, ali no Saldanha.
Tivera
um dos dias mais agitados e perturbados da minha vida, comparecera ao
funeral de Ribeiro dos Santos, assassinado pela PIDE poucos dias antes,
com todas as emoções à flor da pele e a brutalidade policial em ação
máxima. Passara o dia a honrar uma vítima do fascismo português.
O
que me calhou no filme não poderia vir mais a (des)propósito. “A
Estratégia da Aranha” é a história de um jovem, filho de um herói morto
na luta antifascista da Itália de Mussolini, que vai à terra natal do
pai para saber exatamente o que aconteceu no assassinato ocorrido trinta
anos antes. A verdade que encontra, por trás da pompa celebratória, do
busto na praça, da memória gloriosa, é nada empolgante. O homem fora, de
facto, um traidor, executado pelos próprios resistentes que era suposto
liderar. Foi assim, problematizando a gesta dos heróis, questionando-me
pessoalmente nos meus gestos, que Bertolucci me entrou na vida.
Inesquecivelmente, claro.
Foto epa
Voltou
no dia 8 de agosto de 1974. Já caíra o velho Estado Novo e com ele a
Censura e todo o cortejo de ignomínias em que tínhamos vivido. Nessa
noite estreou-se em Lisboa, no enorme cinema S. Jorge, esgotado com dias
de antecedência, “O Último Tango em Paris”. O filme vinha com aura de
escândalo, a cena da manteiga era citada desde longe, o Expresso enviara
mesmo um dos seus críticos ao estrangeiro para ver o filme e dele
falar, em 1973, quando, cá pelo burgo vê-lo era só um sonho.
O
clima que se vivia na sala antes da projeção era de clandestinidade,
estávamos à beira do maior dos interditos. No fim, descomprimimos – era
só aquilo? E, sobretudo, como é que, antes, não haviam chegado ecos do
que o filme, na verdade era, a história triste de um derradeiro herói
americano (no sentido intelectual, no sentido com que falamos de
Hemingway ou de Henry Miller) em caminho de solidão e decadência com um
Marlon Brando numa das mais corajosas prestações algumas vez vistas num
ecrã? E ainda, como é que, ainda hoje, a fama do filme assenta num
detalhe e na ideia de escândalo, num Eros que só lá está porque é o
reverso de Thanatos - que, esse sim, se vê muito bem?
Depois
de 1974, o convívio com os filmes de Bertolucci tornou-se normal. Ainda
recuperámos, no ano seguinte, “O Conformista”, que nos calhou de
esguelha numa situação em que o caminho português para o socialismo
estava na ordem do dia. A história de um protagonista que perfilha a
ideologia do fascismo menos por convicção que por acomodamento e que é
um burguês civilizado, talvez simpático (Trintignant não tem como não)
causou engulhos.
Menos,
todavia, do que outra recuperação de filmes anteriores do cineasta
(”Antes da Revolução”), onde a vontade de um mundo outro, de uma
juventude em brasa, era temperada por uma frase de Talleyrand que o
título assumia – “Só quem não viveu antes da Revolução é que não conhece
a alegria de viver”.
Por
essa altura, podia compor-se, na cabeça de um espectador português um
quadro preciso de um cineasta cinéfilo, burguês, revolucionário, para
quem a psicanálise e o marxismo eram referências. “1900” que veio a
seguir, seria a mais imponente saga de conteúdo político jamais feita –
nunca se viram tantas bandeiras vermelhas e tantos cânticos
revolucionários, tantas vedetas e tanta desmesura narrativa (dura mais
de cinco horas) e tudo pago com financiamentos americanos.
O
filme é um olhar épico sobre o passado político italiano e, talvez, o
mais ardente apelo ao compromisso histórico que os ‘anos de chumbo’
viriam delapidar. Cinco anos volvidos, “A Estratégia de um Homem
Ridículo” é, em sangue e intimidade (pequena produção intramuros), a
ácida reflexão sobre o fenómeno do terrorismo e as fraturas que a Itália
experimentava – e também por cá, à esquerda, doeu.
Depois
foi “O Último Imperador” com uma chuva de Óscares, um êxito planetário,
as grandes viragens políticas da China olhadas como um drama individual
e um colossal espetáculo.
E
depois, Bertolucci, perdeu-se. Não se perdeu em decadência, perdeu-se
de rumo em filmes que nunca foram maus, sequer desinteressantes, mas a
que parecia faltar a energia a que nos acostumara. A doença que o
acometeu, uma hérnia discal operada, reoperada, que o manda para uma
cadeira de rodas, fá-lo parar de filmar.
Retornou
em 2012, com “Eu e Tu”. A última coisa que mostrou publicamente foi, no
ano seguinte, um pequeníssimo sketch para um filme comemorativo do
Festival de Veneza. Filmou os buracos da rua onde as rodas da sua
cadeira encalhavam, breve comédia dramática da luta de um homem com a
sua realidade.
Bernardo Bertolucci. Uma história maior do que um tango
Confinado a uma
cadeira de rodas há mais de dez anos, o realizador de “O Último Tango em
Paris”, “O Último Imperador” e “Os Sonhadores” morreu ontem em Roma,
vítima de um cancro. Tinha 77 anos
“Não falei sobre isto durante décadas, mas o
Godard é o meu verdadeiro guru, compreendem? Para mim havia um cinema
antes e um cinema depois do Godard - como antes e depois de Cristo.
Portanto, a opinião dele sobre o filme significava tudo para mim.” Isto é
Bernardo Bertolucci há dez anos, a contar ao “Guardian” do seu encontro
com Jean-Luc Godard depois de este ter assistido à estreia em Paris de
“O Conformista”. Filme de 1970 que adaptou do romance de Alberto Moravia
com a história de um intelectual de classe alta que, durante o regime
de Mussolini, é contratado para ir a Paris assassinar um dissidente que
em tempos lhe tinha dado aulas de Filosofia. Um filme que lhe pareceu
que agradaria a Godard. Mas não.
E continua Bertolucci, sobre o encontro: “Não me disse nada.
Entregou-me um bilhete e foi-se embora. Peguei bo bilhete, tinha um
retrato do Mao e um recado escrito à mão com a letra que conhecíamos dos
seus filmes. A nota dizia: ‘Tens de lutar contra o individualismo e o
capitalismo.’ Foi a reação dele ao meu filme. Fiquei tão irritado que o
amarrotei e atirei na direção dos meus pés. Tenho mesmo pena de o ter
feito porque adoraria tê-lo agora para o guardar como uma relíquia.”
Com a aprovação de Godard ou sem ela, “O Conformista” viria a
tornar-se, com Jean-Louis Trintignant no papel do protagonista, num dos
mais relevantes filmes do pós-guerra. Um filme que, descreverá Stuart
Jeffries no artigo para o qual Bertolucci lhe contou esta história, o
realizador encarou o passado fascista do seu país para “encontrar no seu
coração uma disfunção psicossexual”. Um filme que veio no tempo dos
sonhos falhados que foram os anos de ressaca do Maio de 68, sem o qual
“os subsequentes ‘O Padrinho’ [1971] e ‘Apocalypse Now’ [1980] seriam
inimagináveis”.
Era apenas o princípio do que estaria por vir de Bertolucci, que dois
anos depois estrearia “O Último Tango em Paris”, com o qual se orgulha
de ter apresentado ao mundo uma Maria Schneider que não foi apenas atriz
nesse filme, mas o centro de uma polémica que o acompanharia
praticamente até à sua morte - ontem, em Roma, vítima de um cancro. Há
mais de dez anos que o realizador vivia confinado a uma cadeira de
rodas, depois de uma cirurgia mal sucedida a uma hérnia discal, que o
deixou sem andar. A manteiga de O Último Tango Aí, nesse ano de 1970
em que esperou e desesperou pela aprovação do mestre que não veio, não
tinha apresentado ainda ao mundo aquela que se tornaria, para o grande
público e para a história da cultura pop do último século, a sua obra
maior - pelo menos em polémica. Polémica que abreviadamente se conta com
uma baguete, um pedaço de manteiga e uma troca de olhares entre Marlon
Brando - a contracenar na mais que badalada cena com Schneider - e o
realizador. Uma das mais célebres cenas de sodomização da história do
cinema sobre a qual a atriz, que à data da rodagem tinha apenas 19 anos,
demorou quase 40 anos a quebrar o silêncio, para contar uma história
que Bertolucci demoraria anos a comentar. “Devia ter ligado ao meu
agente ou pedido a presença de um advogado na rodagem porque não se pode
obrigar alguém a fazer algo que não está no guião, mas naquela altura
eu não sabia disso”, contou a atriz em 2007 numa entrevista ao “Daily
Mail”.
“O Marlon disse-me: ‘Maria, não te preocupes, é só um filme’. Mas
durante a cena, mesmo não sendo real o que o Marlon estava a fazer, as
minhas lágrimas eram reais. Senti-me humilhada e, para ser honesta,
senti-me quase violada, tanto pelo Marlon como pelo Bertolucci. Depois
da cena, o Marlon não procurou consolar-me ou pedir-me desculpa”,
recordou a atriz, para acrescentar que “felizmente, só houve um take”.
Bertolucci manteve-se em silêncio e só há cinco anos, depois da morte
de Schneider, em 2011, haveria de esclarecer o assunto, para confirmar
que a atriz que interpretava Jeannie naquele filme não tinha consciência
do quão longe ele e Marlon Brando tinham combinado levar a cena.
“Estávamos a tomar o pequeno-almoço, com o Marlon, no chão do
apartamento onde estávamos a filmar. Havia uma baguete, havia manteiga e
nós olhámos um para o outro e, sem dizermos nada, percebemos o que
queríamos. Fui horrível para a Maria porque não lhe disse”, reconheceu
então, já em 2013, numa conversa com a imprensa em que disse não se
sentir, ainda assim, arrependido da decisão. Apenas de nunca lhe ter
pedido desculpa: “Quando ela morreu pensei, meu Deus, lamento não lhe
ter pedido desculpa pelo que o Marlon e eu lhe fizemos naquela cena, por
termos decidido não lhe dizer. O sentimento de humilhação foi muito
real, mas acho que o que realmente a ofendeu foi sentir que não lhe foi
permitido preparar-se para a cena como atriz. Mas o que eu queria era
ter a reação dela como pessoa, não como atriz.” Dos Óscares a um final abreviado Entretanto, no ano
passado, num desses fenómenos de velhas polémicas que as redes sociais
fazem renascer como se nunca tivessem existido, o vídeo dessas
declarações à imprensa voltou a ser partilhado, noticiado, e dessa vez o
assunto não escapou entre os pingos da chuva. Era já tempo do #MeToo e
a rápida onda de indignação que se levantou contra o ator e o
realizador entre os seus pares nas redes sociais fez dessa ocasião a
última em que o nome de Bertolucci encheu páginas de jornais por todo o
mundo.
Mas separemos disso a obra daquela que foi uma das figuras-chave para
uma era dourada no cinema italiano, que na sua história poderemos
colocar ao lado de nomes como Antonioni, Fellini ou Pasolini. E
adicionemos a isso a transição que foi capaz de fazer para Hollywood com
um título que, em dia de balanços para a história, não será possível
ignorar entre a sua cinematografia: “O Último Imperador”. O filme com o
qual o realizador trilhou o seu caminho até aos Óscares - nove, ao todo,
incluindo o de Melhor Filme e Melhor Realizador em 1987. Depois disso,
realizou ainda outro dos seus mais icónicos - “Os Sonhadores”, de 2003.
Depois disso, e já depois das complicações que o atiraram para uma
cadeira de rodas, estreou ainda “Yo e Te” (2012), adaptado do romance
homónimo de Niccolò Ammaniti, que ficaria como a sua última longa
metragem.
Do realizador-argumentista nascido a 16 de março de 1941 em Parma,
Itália, que antes de se fazer homem do cinema foi poeta depois de ter
começado a trabalhar como assistente de realização de nomes como Pier
Paolo Pasolini - “Accattone” (1961) - haverá sempre mais para contar.
“La commare secca”, logo no ano seguinte a essa colaboração, seria o seu
primeiro filme, mas o reconhecimento viria a partir da sua segunda
longa-metragem: “Antes da Revolução”, de 1964. Mas as colaborações com
outros realizadores continuaram. Em 1968, por exemplo, Sergio Leone
estreava “Era Uma Vez no Oeste”, cujo argumento Bertolucci assinou. Não
tinha chegado ainda a hora de “O Conformista”.
E aí voltamos para a explicação do realizador para a reação de Godard
descrita no início. E disse ele: “Eu já tinha passado a fase em que ser
capaz de comunicar era considerado um pecado mortal. Ele não.” Mas não
era apenas isso. Era a morada do professor a silenciar que era a mesma
de Godard, na Saint Jacques. “O que sempre me deixou orgulhoso - que
quase me faz corar de orgulho - é o facto de o Francis Ford Coppola, o
Martin Scorsese, o Steven Spielberg, todos me terem dito que ‘O
Conformista’ é a sua primeira influência moderna.” E é verdade que foi
essa uma das primeiras longas de Vittorio Storaro, celebrizado por tudo,
mas sobretudo por “Apocalypse Now” como diretor de fotografia.
De uma maneira ou de outra, “O Conformista” foi também o filme da sua
libertação, como diria ainda na mesma entrevista. “A certa altura tive
que ter cuidado para não ser um imitador, uma cópia de Godard. Acho que
não é uma experiência exclusivamente minha mas de muita gente da minha
geração.” Mas o que havia a destruir não era apenas isso, e aqui estará a
razão de toda a sua obra: “Através da psicanálise descobri que fazer
filmes foi uma forma de matar o meu pai. Naquilo pelo qual faço filmes -
o prazer da culpa. Tive que o aceitar a partir de certa altura, e o meu
pai também teve que aceitar que era morto a cada filme. Uma vez
disse-me uma frase engraçada: ‘És muito inteligente. Mataste-me uma data
de vezes sem seres preso.’”
in Jornal i
Não
haverá, na pintura, muitas histórias tão fascinantes como a de Van
Gogh. Nem haverá, na vida em geral, muitas relações fraternas tão
comoventes como a que Vincent mantinha com Théo. Além do permanente
apoio emocional, foi o suporte financeiro dado pelo irmão mais novo que
permitiu a Van Gogh dedicar-se em exclusivo à pintura. Em muitas das
cartas que escreve ao irmão, Vincent começa por agradecer a “nota de 50
francos” e as tintas, telas e materiais de desenho que Théo lhe enviava
pelo correio numa base mensal.
O
livro compila a intensa correspondência enviada por Van Gogh ao irmão –
as cartas que recebia de Théo desapareceram – no último ano e meio de
vida, entre março de 1889 e julho de 1890. Nessa fase, o estado mental
de Vincent é muito instável. Por vezes parece sereno, outras é consumido
pela angústia e atormentado por alucinações.
“Aperto
com força a tua mão, em espírito; não sei se te escreverei muitas
vezes, porque nem todos os meus dias são suficientemente lúcidos para te
escrever com um pouco de lógica”, desabafa numa carta. As primeiras
missivas são enviadas a partir do asilo de Saint-Rémy, onde Vincent foi
compulsivamente internado, depois de um abaixo-assinado subscrito por
vários habitantes de Arles, no sul de França, onde então vivia, que,
hiperbolizando alguns episódios de maior excentricidade ou
“sobre-excitação” de Vincent, alegavam que o pintor era um perigo para a
segurança do bairro. “Naturalmente que isto foi um golpe rude para mim,
que diligenciava ser amigo de todos e não desconfiava de ninguém”,
escreve, numa carta de 19 de março de 1889.
Curiosamente,
é à medida que o seu estado mental fica mais instável que Van Gogh
pinta alguns dos seus quadros mais emblemáticos e que a sua obra começa
finalmente a conseguir algum reconhecimento entre a comunidade artística
– embora só consiga vender um único quadro até morrer. “Meu caro irmão,
reflexão feita, não digo que o meu trabalho esteja de todo bem, mas é o
que ainda consigo fazer de menos mau. Tudo o resto, como as relações
com as pessoas, tudo isso é muito secundário, pois não detenho talento
para tal. Nesse campo, pouco ou nada posso fazer”, confessa, numa carta
de 21 de maio de 1890.
Poucos
meses depois, a 27 de julho, durante um passeio pelo campo em
Auvers-sur-Oise, para onde entretanto se mudara, Vincent dispara sobre
si mesmo um tiro no peito. Consegue cambalear durante a noite até à
pensão onde vivia, mas não pede ajuda a ninguém e sobe em silêncio até
ao quarto, onde horas mais tarde acaba por ser encontrado ferido. O
médico que é chamado para o salvar não consegue remover a bala. Vincent
morre dois dias depois, passando as últimas horas em desespero para
conseguir manter-se vivo até à chegada do irmão. Théo chega a tempo da
despedida. Encontra-o deitado na cama, a fumar cachimbo, aparentemente
sereno. Deita-se a seu lado e ampara-lhe a cabeça. Nos seus braços,
Vincent diz-lhe: “É assim que eu gostaria de morrer”. E foi assim que
morreu.
Théo
nunca recuperou da perda do irmão. Morreu seis meses depois, em janeiro
de 1891, com apenas 33 anos. Foi sepultado ao lado de Vincent, em
Auvers.» in Expresso curto 19/11/2018 Joana Pereira Bastos
