terça-feira, 30 de junho de 2020

blog LavraPalavra

A arte e a forma da mercadoria

Por Rex Dunn, Zhoe Granger e Peter Osborne, via Platypus, traduzido por Lilian Zanvettor Ferreira     
Em 11 de outubro de 2016, o Platypus sediou um fórum intitulado “Arte e a forma de mercadoria” na Goldsmiths, Universidade de Londres. O painel reuniu Rex Dunn, marxista independente e escritor; Zhoe Granger, diretora da galeria, espaço do projeto e editora de arte, Arcadia Missa; e Peter Osborne, editor da revista Radical Philosophy e professor de Filosofia Moderna Européia na Universidade de Kingston. Sophia Freeman, do Platypus, moderou o painel. O que segue é uma transcrição editada do evento.

Resumo
Se é verdade que a “estrutura de mercadoria” (Lukács) é a característica definidora do capitalismo moderno no presente, então é lógico que ela não tenha menos impacto no modo como a arte é produzida, consumida, circulada e trocada. Essa mudança no caráter da arte aconteceu tanto objetivamente (por exemplo, como em um artigo produzido para troca no mercado), quanto subjetivamente (ou seja, como uma espécie de experiência e forma de expressão para o corpo social e individual).
No entanto, a relação da arte com seu status como mercadoria é ambivalente: a arte foi libertada de formas passadas de dominação, mas sua liberdade é limitada quando sujeita à dinâmica do capital. O status da arte como mercadoria é tanto cura quanto veneno, e se tornou um problema social para sua prática. Refletindo sobre esse problema, artistas, filósofos, curadores e críticos adotaram várias abordagens para tentar superá-lo.
Como a arte sob uma sociedade capitalista mudou de suas práticas pré-capitalistas? Qual é a forma da mercadoria e qual é a relação da arte com sua lógica? A arte deve buscar a emancipação da forma mercadoria ou está em casa nela? Em que sentido a arte participa da esquerda e da política emancipatória, se é que participa de algum modo? Ao fazer essas perguntas, este painel procura investigar novamente a relação da arte com a forma de mercadoria e tornar inteligível como essa relação problemática ainda permanece conosco hoje.
Comentários de Abertura
Rex Dunn: Obrigado pelo convite para falar esta noite. Eu espero catalisar uma enorme quantidade de argumentos, então, por favor, estejam preparados para isso. Como um marxista clássico, eu diria que somos uma espécie em extinção; precisamos ser protegidos e depois reintroduzidos no ambiente social, antes que seja tarde demais!
Gostaria de começar por distinguir entre uma teoria marxista da estética, que é possível e necessária, e uma “estética marxista” prescritiva, que limita a liberdade da arte. A última é algo com a qual eu não quero ter nada a ver.
Eu dividi minha palestra em oito pontos com base em minhas leituras de Marx e teóricos críticos na tradição marxista:
  • A época burguesa introduziu a criação e valorização de objetos artísticos impraticáveis, que podem ser valorizados por si mesmos, assim como desempenhar uma função social. A estrutura estética é indispensável para a obra de arte. Isto é conseguido através da unidade de forma e conteúdo. O artista experimenta a forma para expressar o conteúdo da obra de arte. Esta é a base do trabalho estético, ou o livre jogo das faculdades físicas e psíquicas da humanidade. Essa brincadeira livre expressa o desejo humano de liberdade e realização. Ao fazê-lo, o artista é capaz de estabelecer sua individualidade, estilo e ponto de vista. O trabalho estético é, portanto, a antítese do trabalho assalariado, que não é livre. A arte é subjetiva do ponto de vista dos sentimentos e pensamentos do criador. Nesse sentido, é diferente da filosofia e da ciência, que são baseadas na objetividade dos conceitos. O artista deve ser visto como um “trabalhador improdutivo”. Se o artista trabalha principalmente para o propósito da acumulação de capital, então ele é meramente um trabalhador produtivo. Dado seu desejo de liberdade, o artista é obrigado a protestar contra a realidade prosaica, porque esta é exploradora, alienante e opressiva. Daí podemos falar da relativa autonomia da arte. Embora não possa escapar inteiramente da mercantilização, aproxima-se da desalienação. Pelo menos é livre, ou deveria ser livre, da coerção da igreja ou do estado e, esperançosamente, das forças do mercado. Portanto, o artista pode ser visto como o precursor do homo aestheticus, o homem estético, e considero isso uma conquista positiva da época burguesa.
  • O telos, ou a forma final da arte só pode ser alcançado em uma futura sociedade comunista. Esta última abolirá a divisão burguesa do trabalho ou a separação do trabalho entre intelectual e braçal, tão necessária para a acumulação de capital. Ela também irá introduzir mais tempo de lazer levando ao desenvolvimento de todos os lados do indivíduo. Somente o comunismo pode estabelecer a base material para o desenvolvimento da potência humana, através de sua intenção final: o verdadeiro reino da liberdade.  Dessa forma, veremos o surgimento do homo aestheticus em uma base mais ampla e profunda, por meio do qual as pessoas poderão se envolver plenamente em atividades artísticas.
  • Sob o capitalismo sempre haverá uma tensão entre a arte que satisfaz os sentidos e a forma da mercadoria. E por quanto mais tempo essa tensão continuar, maior a ameaça à sobrevivência da autonomia da arte, por quatro razões principais: 1) A divisão burguesa do trabalho continua inabalável apesar da internet. 2) Mais do que nunca o artista precisa do imprimatur ou validação da instituição de arte, que está ligada ao mercado. Portanto, a arte continua sendo um reino separado produzido por um espectro remoto de “especialistas”. 3) O artista isola o produtor do consumidor, especialmente o trabalhador. 4) Cada vez mais a arte é reduzida a uma mera mercadoria, degradando-a. A tendência é que o preço se torne o fator determinante, ao invés da qualidade do trabalho de arte. O poder do dinheiro pode tornar o branco em preto, o razoável em absurdo e assim por diante.
  • Hoje, o absurdo é onipresente, devido à falsa consciência em ambos os níveis, individual e institucional. Compare o início do século XX com o presente instrumental e, por exemplo, o papel das oficinas de escrita no momento. O apogeu da autonomia da arte e a forma do modernismo estético desapareceram há muito tempo, assim como o artista que produziu objetos de arte impraticáveis baseados em uma necessidade interna de criar, não apenas para viver da gordura da terra. Hoje, a alienação vai muito além do trabalho penoso de trabalho assalariado, que reduz trabalhadores qualificados e não qualificados a uma mera máquina. Graças à ascensão dos novos meios de comunicação de massa, a forma mercantil fornece a base para a sociedade do espetáculo, isto é, a realidade irreal da publicidade, das notícias ou da propaganda e da indústria do entretenimento.
  • Como chegamos onde estamos hoje? A resposta não pode ser encontrada no progresso tecnológico, o que em si não é um fator determinante. Para encontrar a resposta, precisamos olhar para a história. Indiscutivelmente, a Revolução de Outubro de 1917 ocorreu na hora certa, mas no lugar errado. Enquanto a revolução permanecesse isolada e atrasada, a vitória da contra-revolução era inevitável. Isto tomou a forma da burocracia stalinista, que se baseava nos ecos do “socialismo num só país”; portanto, a revolução internacional teve que ser suprimida. A vanguarda russa foi reduzida aos servos do regime, que mataram milhões em nome do socialismo. O interregno stalinista pode ter acabado, mas deixou um legado venenoso para a consciência humana. A revolução social é considerada utópica, ou acredita-se que leve apenas à barbárie. Portanto, o capitalismo é visto como o mal menor.
  • O stalinismo também abriu as portas para o consumismo de massa do pós-guerra, os meios de comunicação de massa, a indústria cultural e a sociedade do espetáculo, onde o indivíduo se torna cada vez mais fragmentado e atomizado. Daí, vemos o surgimento de políticas de identidade, contra a força de maré da cultura de massa, mas a necessidade de afirmação expressa assim, é em grande parte negativa e protetora. Isso leva à censura institucionalizada e até à autocensura. Isso é reforçado pela internet e pelos smartphones. Essas ferramentas não desempenham um papel determinante por si só, mas certamente têm um efeito nas mãos de grandes corporações privadas, como o Google e o Facebook. Muita arte contemporânea é apenas um reflexo das condições e objetivos do sistema existente.
  • Nos anos 60 e 70, o vácuo deixado pelo fracasso da revolução social foi preenchido pelo pós-modernismo. Isso significou a corrupção do marxismo pela teoria crítica tardia, o estruturalismo, o pós-estruturalismo e a teoria pós-moderna da arte. Eu descreveria isso como a lógica da desintegração: a derrubada da “grande abordagem” do conhecimento, juntamente com a noção de formas estáveis de realidade. O relativismo e o pluralismo governam em harmonia com o mercado. Temos o englobamento da qualidade pela quantidade tanto no campo estético quanto no socioeconômico. Isso equivale à reconciliação do pós-modernismo com o capitalismo tardio, mais ou menos como a reconciliação anterior de Hegel, que ele passou a descrever como o fundamento essencial do progresso. Assim, a forma-mercadoria, o fetichismo das mercadorias, permeia toda a sociedade, não apenas durante as horas de trabalho, mas também durante nosso tempo de lazer.
  • A arte pós-moderna privilegia a concepção sobre o trabalho estético, às custas da forma. Portanto, na melhor das hipóteses, tais obras de arte só são capazes de criticar a realidade de maneira ambígua ou irônica. Eu descreveria isso como arte de baixa qualidade, ou não arte. Mas esta não é uma nova época para a arte, como alegam os pós-modernistas. Eles se esqueceram do dadaísmo, que no início do século XX se apresentava como uma provocação contra a burguesia, a guerra imperialista e o mercado de arte, que no final se apropria de tudo, inclusive da arte de vanguarda. Hoje tudo isso é confuso para as massas, o que as torna desiludidas sobre a arte em geral, assim como os próprios pós-modernistas. Objetos de arte adquirem um valor monetário inflado através do leilão de arte, para o qual a instituição de arte fornece uma explicação intelectual que não satisfaz. A história do imperador sem roupa vem à mente. Em uma entrevista recente, a artista britânica Cornelia Parker assegurou aos telespectadores que a venda da arte britânica substituiu a indústria manufatureira. Observe a mentalidade, mesmo que ela estivesse rindo um pouco. Vemos uma crescente fusão entre a obra de arte e a forma de mercadoria, que equivale à degradação da arte na época da decadência capitalista. Parafraseando Marx, sem a derrubada do capitalismo, a decadência da arte moderna torna-se inevitável. Assim, do ponto de vista do marxismo clássico, a arte e a forma da mercadoria sempre foram irreconciliáveis, mas nunca mais do que agora – a liberdade da arte para a revolução, a revolução para a liberdade da arte.
Zhoe Granger: Eu vou usar uma linguagem muito menos acadêmica. Eu quero falar principalmente sobre o que eu conheço como galerista e millenial, com foco nos artistas. Primeiro, quero observar que não há artistas visuais representados no painel, o que não parece certo para mim, dado o tópico que estamos discutindo. Arte não existe sem artistas.
A galeria com a qual eu trabalho, Arcadia Missa, é um espaço que se situa entre o espaço de projetos e um espaço comercial. Fazemos grandes feiras de arte, como Frieze e Art Basel, mas temos a liberdade de mostrar projetos de nossa comunidade que são interessantes para nós. Se quisermos trabalhar com um artista jovem para fornecer uma residência, podemos fazer isso. Porque estamos em Peckham, a maioria dos nossos colecionadores nunca vem à nossa galeria. Temos aberturas com centenas de artistas e outros em nossa comunidade mais ampla, mas os colecionadores geralmente não vêm. Nós lidamos com colecionadores em feiras de arte.
Nós temos essa liberdade porque oferecemos estúdios dentro do nosso espaço de galeria. Temos um grande arco ferroviário em Arcadia Missa e cerca de um terço é ocupado por estúdios de artistas que, para o registro, têm preços muito bons dentro de Peckham. E eles se mantiveram os mesmos pós-gentrificação. Tentamos nos posicionar dessa maneira, pois isso nos impede de estar completamente vinculados a metas de vendas, o que significa que nossos artistas não estão colocando em risco sua integridade ou política, o que é fundamental para nossa posição como um espaço de galeria. Austerity Britain não é o mundo da arte sexy, cheio de cocaína, do início dos anos 80, ou dos Young British Artists dos anos 90. Para fazer uma galeria funcionar, a quantidade de trabalho é intensa. Pintar paredes, embrulhar, assessoria de imprensa – todas as coisas usuais de galeria – é demorado e muitas vezes não somos pagos por isso. Por sermos também um espaço comercial, o trabalho afetivo ocupa a maior parte do nosso tempo. Isso significa participar de jantares, inaugurações e eventos todas as noites da semana. Ou, você sabe, festejando com um colecionador até as 4 horas da manhã. Nós estamos nessa posição insana onde operamos como um espaço comercial, indo para eventos e nos comunicando com pessoas que vão comprar o trabalho de nossos artistas, mas também estamos movendo um programa em que acreditamos fortemente e trabalhando com artistas que realmente valorizamos.
Não gostamos de penar a obra de arte como uma mercadoria. Mesmo em espaços comerciais como Sadie Coles, eles não abordarão diretamente o fato de que o dinheiro é trocado por arte. Você evita palavras como “vendeu” ou “comprou” em favor de palavras como obtido. É uma espécie de jogo em que ninguém realmente fala sobre a troca, o que é meio insano, mas também é possivelmente uma coisa boa. Bom ou ruim, ao lidar com artistas, eu não quero que eles se contaminem, para fazê-los sentir como se seu trabalho estivesse sendo vendido, porque soa muito grosseiro. É importante que nossos artistas se sintam à vontade. É uma forma de confiança e respeito mútuo. Nós não queremos que eles sintam que estamos os mercantilizando como seres humanos. Na semana passada eu estava na Frieze, um momento oportuno para pensar sobre isso, que é basicamente um supermercado de arte. Você tem colecionadores andando por aí dizendo: “compre, compre, compre”. Portanto, é um bom lugar para pensar sobre a arte como uma mercadoria. A ideia e o papel de um patrono mudou. Você tem esse tipo de coisa – quero usar a frase “filhos de colecionadores”, mesmo que não esteja certo. Mas há um grupo de pessoas cujos pais foram influentes no mundo da arte que decidiram se tornar curadores. Eles usam dinheiro próprio ou de seus pais para comprar muita arte, geralmente de artistas da moda. Eles organizam um programa e vendem o trabalho artístico para amigos ou amigos dos pais. Isso torna muito difícil para artistas emergentes. Isso também significa que poucos clientes fornecem dinheiro diretamente aos artistas, o que seria a melhor maneira de ajudá-los a realizar seu trabalho, sua arte. Eu odeio o termo “trabalho” quando se fala de arte, na verdade. Parece meio ridículo.
Agora, uma outra questão é que existe um certo estilo de curadoria que ignora a voz de um artista. Eu não quero criticar os curadores, pois eles são uma parte importante do mundo da arte. Mas alguns curadores têm um conceito pré-estabelecido de um show. Esses curadores irão manipular o artista para aceitar sua visão quando deveria ser sobre os artistas e sua arte, não sobre o curador.
Finalmente, tenho algo a dizer sobre a questão do painel: “Em que sentido a arte participa da esquerda e da política emancipatória, se é que o faz? ” Os outros painelistas podem discordar de mim aqui, mas a política é excludente. Se uma obra de arte é vendida a um professor marxista ou a um bilionário russo, o impacto é o mesmo. Se bobear o impacto é provavelmente mais poderoso na casa do bilionário russo.
Peter Osborne: Eu sinto que estou em uma peça de Tom Stoppard dos anos 1970, que sempre tem o mesmo tipo de estrutura. Eles sempre envolvem três ou quatro arquétipos sociais: um acadêmico, algum tipo de esquerdista e uma socialite. Todas essas peças discutem alguns tópicos moralmente propositais, muito seriamente, e são comicamente ridículas. E, no entanto, a seriedade moral de alguma forma redime os personagens de seu absurdo destino cômico. Assim, no espírito de uma peça de Tom Stoppard dos anos 70, adotarei o modo sério necessário, para ser cômico da maneira correta. Isso significa que minha linguagem será ainda mais acadêmica.
Eu quero responder a algumas das perguntas na descrição do painel, que, quando eu li, eu escrevi “não” na margem, assim como um personagem do professor Tom Stoppard faria. A descrição do painel começa, “se é verdade que a estrutura da mercadoria é a característica definidora do capitalismo moderno” – e eu penso que o “se” é supostamente retórico, porque devemos aceitar que a estrutura da mercadoria é a definição característica do capitalismo moderno. Mas, do ponto de vista estritamente teórico, os marxistas realmente não deveriam acreditar nisso. É possivelmente a heresia definidora da História e da Consciência de Classe de Lukács o fato de que ele acreditava nisso, e é possível que todo o marxismo culturalista ocidental e seu legado cultural-teórico, em formas não-marxistas, se baseie nesse princípio geral.
Sugerir que a estrutura da mercadoria não é a característica definidora do capitalismo moderno não é dizer que ela não seja a característica onipresente do capitalismo moderno. Tudo o que você precisa em relação a esse tópico é a primeira sentença do Capital, Volume 1, aquela em que Marx fala sobre o fato de que o mundo se apresenta, no capitalismo, como um vasto acúmulo de mercadorias. Em outras palavras, naquilo que eu considero ser a posição marxista eminentemente ortodoxa, a mercadoria é, se preferir, a “forma fenomenológica” do capitalismo. A mercadoria é a maneira como você encontra o capitalismo todos os dias, porque é a troca de mercadorias que conecta todos. A troca de mercadorias torna-se o mediador universal das relações sociais, mas não define o capitalismo moderno. Não define o capitalismo porque existem sociedades não-capitalistas que, apesar de tudo, produzem mercadorias.
O capitalismo não está vinculado à forma de mercadoria em geral, porque existem formas não capitalistas de troca de mercadorias. Assim, em termos do que pensamos como arte – no sentido moderno, ocidental, pós-oitocentista de ser autônomo, e que algumas pessoas confundem com ser estético – o fato de que a mercadoria é a principal forma social dentro da qual tais obras são trocadas não é, se você prefere, “fatal” para eles em algum sentido capitalista. Não os vincula ao capitalismo da maneira que exibir a “característica definidora” do capitalismo os ligaria ao capitalismo.
De acordo com a posição ortodoxa não é mercantilização, mas sim a mercantilização da força de trabalho. É a mercantilização de uma mercadoria específica, a força de trabalho, que leva ao capitalismo. Não mercantilização em geral, mas a mercantilização da força de trabalho em particular. A mercantilização da força de trabalho leva ao capitalismo porque leva ao excedente, e o excedente leva à acumulação, e o capitalismo é uma sociedade baseada na acumulação de capital. A arte tem uma relação intrínseca com algo chamado “a característica definidora do capitalismo moderno” apenas na medida em que se relaciona primeiramente com o trabalho assalariado ou, segundo, é um tipo distinto de capital – o que, é claro, é. A arte é um tipo especial de capital financeiro especulativo. Você pode rastreá-lo em todos os sites financeiros, como qualquer outra forma de capital.
Meu ponto é que, se estamos falando de arte sob o capitalismo, então a relação da arte com a “forma mercadoria” não é a questão principal. Não é a forma de mercadoria que é “fatal” para a arte. O que é fatal é a mercantilização do trabalho. A coisa que salva a arte no capitalismo do destino de outras formas de trabalho é que a arte em um sentido autoral não é geralmente, ou pelo menos não exclusivamente, produzida pelo trabalho assalariado. Há muitos trabalhadores assalariados empregados por artistas famosos que produzem sua arte. Mas eles não contam como os produtores do trabalho. Seu trabalho assalariado é como todo mundo. Assim, a salvação romântica, se você preferir, da arte dentro do capitalismo sempre foi que a arte é uma forma de produção trivial de mercadorias, na qual os artistas chegam a determinar os fins de suas práticas a um nível que outras formas de trabalho no capitalismo não fazem. É claro que os artistas não conseguem determinar absolutamente os fins de suas práticas, se querem que seu trabalho tenha alguma realidade social. E geralmente os artistas querem que seu trabalho tenha uma realidade social, mesmo que seja importante para eles fingirem que não.
Se os artistas querem que seu trabalho tenha alguma realidade social, ele deve entrar no nexo de troca. Mas entra no nível de circulação. Em outras palavras, a arte adquire a forma de mercadoria em circulação e não na produção. É por isso que temos tantas festas, tantas interações e sarais no mundo da arte: a determinação do valor econômico da arte tem que acontecer totalmente dentro da esfera da circulação, não da esfera da produção. O valor de uma peça está, portanto, aberto a todos os tipos de formas misteriosas e agradáveis ​​de determinação social que envolvem a produção de diferentes formas de ilusão em relação ao valor simbólico e pessoal. Assim, na visão completamente ortodoxa, o artista na sociedade capitalista está contraditoriamente localizado, porque eles estão produzindo de maneira não capitalista um produto que, se eles querem dar a ele qualquer realidade social, deve entrar no meio universal de troca. Assim, há uma restrição, uma sobre determinação, de sua produção; o artista é obrigado a participar do jogo de especulação artística que predetermina a recepção de seu trabalho na medida em que vai entrar em circulação. Existem diferentes maneiras de chegar a um acordo e resolver essa contradição. Uma delas é fingir que a tensão não existe e pedir ao seu galerista para nunca usar a palavra “vendido”.
ZG: Ninguém pergunta. Nós simplesmente não fazemos isso. É uma regra não escrita.
PO: Você só precisa olhar nos olhos deles para ver que a alma deles está perguntando. Eles clamam por você para não lembrá-los.
ZG: O mundo da arte não tem alma.
PO: A resolução tradicional da contradição é a do Neo-Avant Garde, pela qual você adia especulativamente a recepção do seu trabalho. Ou seja, o artista pretende produzir uma obra no presente que não possa ser aceita e, portanto, resista à circulação universal, mantendo assim a independência. Mas você tem que colocar uma espécie de segredo no trabalho, uma cápsula do tempo. Você projeta que o seu trabalho se tornará historicamente inteligível ao longo da linha, no ponto em que pode atingir a realidade social e entrar na história da arte. O problema para a maioria dos artistas contemporâneos é que eles são muito impacientes para fazer isso, então eles têm problemas sobre a seriedade histórica de seu próprio trabalho. Eles querem ser historicamente sérios e “contemporâneos”, no sentido de ter impacto imediato – e isso é muito difícil.
Respostas
RD: Fiquei impressionado com o que você disse, Zhoe, sobre como uma galeria de arte trabalha em relação ao mercado, por um lado, e artistas, por outro. Talvez você concorde com o que eu disse sobre a arte expressando a aspiração humana por liberdade e realização. Naturalmente, os artistas têm que ganhar a vida, alimentar-se a si próprios e à sua família e, assim, enfrentar as forças do mercado. Eu respeito que você está tentando suavizar o golpe, por assim dizer. Admiro o que você está tentando fazer, mas também fiquei deprimido com o que você disse sobre o papel dos filhos de colecionadores ricos, que crescem para se tornarem curadores e tentam manipular o que os artistas estão fazendo.
ZG: Eu deveria esclarecer que eu estava falando sobre duas coisas separadas. Há curadores que às vezes tentam forçar seu conceito para um show sobre o que os artistas estão fazendo, mas isso é diferente desta nova onda de curadores, que são financeiramente muito bem dotados.
RD: Sim, acho ambos muito perturbadores. Você sugeriu que a arte adquire mais poder se for vendida a um bilionário russo em oposição a um marxista. Eu pensei que era um comentário interessante.
Em resposta a Peter, você começou mencionando uma peça de Tom Stoppard sobre três oradores que são moralmente ridículos, incluindo particularmente o esquerdista. Quando você chegou à forma da mercadoria, seus comentários foram abstratos, como foi o material que você disse sobre as sociedades onde a mercadoria não faz parte. O que você tem em mente? As selvas centrais da Nova Guiné ou da América do Sul? Você pode encontrar pessoas que não sabem nada sobre a forma de mercadoria. Talvez eles estejam produzindo melhor arte do que o trabalho sendo apoiado por pessoas como Cornelia Parker. Mas além disso, não tenho certeza do que você está falando. Você disse que há formas de trabalho não-salarial envolvidas no processo de criação de arte, que acho difícil de acreditar. Ninguém vai fazer algo por nada nos dias de hoje. Então você se contradiz dizendo que não pode escapar da forma mercadoria – mais cedo ou mais tarde, a arte entrará no mercado. Em suma, suas observações foram vagas, muito técnicas e não têm nada a ver com o mundo real.
PO: É incrível que você diga isso. Você deveria ser o marxista!
RD: Eu sou. Você simplesmente não sabe o que é o marxismo.
ZG: Para o registro, é por isso que não me identifico como marxista. São muitos homens altos e brancos. De qualquer forma, gostei da comparação do mundo da arte com a história das novas roupas do imperador. Quando você olha para o mercado de arte hoje, é muito parecido com o setor financeiro. Você tem “bolhas” artísticas que cercam artistas emergentes. Uma bolha se forma quando vários colecionadores compram o trabalho de um artista e inundam o mercado. Essa bolha aparece uma vez que o artista, que muitas vezes é muito jovem, é contratado para uma enorme galeria e é incapaz de atingir os níveis de fama esperados dele ou dela. É como o conto das novas roupas do imperador. Muitas conversas, produtos, idéias sobre o que é a mercadoria e assim por diante, mas não há seriedade política.
Eu não concordo com o seu ceticismo de tecnologia, Rex. Muitos de nossos artistas estão usando a tecnologia de maneiras que fornecem um espaço alternativo para a liberdade, especialmente para corpos alheios – isto é, para corpos queer e corpos de cor, que são incapazes de se encaixar no espaço branco, heteronormativo. Também fiquei confuso com a noção de que os artistas não estão se envolvendo com o capitalismo ou com a mercadoria. E os artistas que falam com a realidade do capitalismo? Artistas cujo trabalho está diretamente relacionado à maneira como são consumidos como sujeitos capitalistas, como artistas femininas usando seu corpo online?
Se houver artistas na platéia, gostaria que você falasse, porque até agora estamos falando de arte, mas não estamos falando de arte. Estamos dançando em torno dessa idéia da “mercadoria”, que serve como um espaço reservado para um produto. Deveríamos estar falando mais intimamente sobre a arte em si porque, do contrário, do que estamos falando?
PO: Rex, eu não falei nada sobre sociedades sem commodities. Eu disse algo sobre commodities em sociedades sem capitalismo, o que é uma coisa diferente. Além disso, eu não disse que artistas não se envolvem com a mercadoria. Minha posição é que os artistas estão em uma posição estruturalmente contraditória. Eles se relacionam com a forma da mercadoria limitando a liberdade de sua própria arte para torná-la distribuível, mas eles têm que fazer isso de tal maneira que a limitação em si apareça como uma forma de sua liberdade. Isso reduz a uma frase, o que pode ser ininteligível para alguns da audiência, mas é muito simples. Rex afirma não entender nada. É uma forma retórica antiga. Minha posição é que temos uma estrutura contraditória na qual o poder e o status crítico da arte dependem de como se negocia essa contradição. Mas a negociação exige que se reconheça uma contradição. Se você acha que pode fazer arte de um modo romântico, individualista, burguês e livre, então você não tem muita chance. Por outro lado, se você acha que há apenas “arte comercial”, também não terá muita chance.
ZG: Eu concordo com isso.
Questões e Respostas
P1: Não posso acreditar que exista uma “teoria marxista da arte”. É uma ideia tola para mim, como uma teoria marxista da geologia ou da astronomia. Eu também não vejo a enorme restrição que o mercado de arte supostamente está colocando nos artistas. O mercado de belas artes está em um boom bastante massivo desde meados da década de 1980, apesar de um soluço em 2008. Toda a produção de luxo ficou fora das paradas nos últimos 20 anos, na verdade. O capitalismo, longe de ser o inimigo da arte, parece ter promovido um tremendo surgimento da criatividade. Você pode imaginar todos nós como camponeses, cheios de “significado artístico” enquanto trabalhamos fora? Isso seria sombrio. Considerando que agora eu posso ir a todos os lugares e ver David Shrigley – quero dizer, estou viajando pelas malditas coisas. Há muito disso! É hora de boom para artistas. O capitalismo fez muito bem por eles ultimamente.
ZG: Você está falando sobre o mundo da galeria blue chip. David Shrigley, Anish Kapoor – todos eles estão matando. Eles estão ganhando dinheiro. Mas mesmo as instituições de grande nome como a Tate e o British Art Council, que recebiam todo esse dinheiro do governo conservador, agora enfrentam um financiamento drasticamente reduzido. Mesmo essas grandes instituições têm que sair como o resto das galerias e encontrar patronos, ou pelo menos pessoas ricas que não dão a mínima para arte, mas que “amam Picasso”. Há uma grande desconexão entre as galerias emergentes, como Arcadia Missa e esses espaços azuis. Precisamos fazer as coisas de maneira diferente. Não há dinheiro. É uma pequena parte de pessoas, talvez um por cento, que coleciona qualquer arte. Reduza isso em 80 ou mesmo 95%, e essas são as pessoas que colecionam arte contemporânea.
Isso é verdade. Mas as pessoas nesse 1% são muito, muito ricas.
ZG: Ainda assim, é uma piscina muito pequena. Onde uma galeria emergente busca apoio quando galerias blue chip roubam seus artistas assim que eles têm um show no Tate? Sim, no mundo blue chip, as coisas estão ótimas. Mas não há dinheiro no emergente mercado de arte.
Q2: Na década de 1960, você tinha coisas como “happenings” e performance art surgindo como formas destinadas a resistir à mercantilização, mas agora vídeos e outros registros desses eventos estão amplamente disponíveis. Novas tecnologias podem ser usadas inicialmente para práticas liberatórias, mas parece que estamos ficando sem coisas e lugares que resistem a ser mercantilizados. Isso é bom ou ruim – ou isso realmente não importa?
ZG: Eu não tenho aversão à mercantilização. O que importa é se o trabalho é importante, se é bom. Enquanto o artista se sentir confortável com o trabalho que está fazendo e acreditar no que está fazendo –
PO: Desculpe, estou muito tocada pelo fato de você não querer que os artistas se sintam desconfortáveis.
ZG: Oh meu deus!
PO: Eles parecem ser animais tão sensíveis.
ZG: Eles são!
PO: Você acha que esses artistas podem estar muito confortáveis, talvez?
ZG: Eles não estão confortáveis! Ser um artista é um trabalho difícil. Isso vai parecer ridículo, porque, claro, estar no exército é um trabalho difícil, ser médico é um trabalho difícil e assim por diante. Mas ser um artista é psicologicamente difícil, na verdade. Você está sozinho o dia todo e você tem que ousar pensar.
PO: Claro, é um trabalho difícil. Estou confuso sobre porque o conforto é uma prioridade.
ZG: Como galerista, você quer que seus artistas estejam em um espaço onde eles sintam completa liberdade criativa. Você não pode fazer isso vivendo no mundo real.
PO: Eu não acho que os artistas precisam de liberdade criativa completa. A liberdade criativa completa é uma indeterminação completa. Eles não teriam ideia do que fazer.
Interjeição: você não consegue ver a contradição em falar sobre arte de maneira tão patrícia, como se estivesse permitindo a liberdade de seus artistas? Parece muito paternalista.
ZG: Sim, eu posso ver como isso sai como paternalista. “Confortável” é a palavra errada, mas como galeria nós fornecemos uma plataforma para artistas. Apoiamos nossos artistas – o que quer que isso implique.
Q3: Como os artistas lidam com sua situação contraditória, e o que isso nos diz sobre a mercadoria e a alienação ou a não-alienação? Estou pensando em particular em Hannah Black e Jesse Darling, dois artistas associados à Arcadia Missa. Ambos produzem objetos que vendem. Não acho que sejam essas criaturas frágeis que precisam ser protegidas ou deixadas à vontade pela galeria. Na verdade, eles podem se apresentar como artistas de maneiras que são bastante desconfortáveis ​​para o público. Por trás dessa performance, não vejo algum artista não alienado ou essencial que, de alguma forma, está sendo comprometido pelo desempenho. Sua performance de si mesmos como artistas pode ser crítica de seu próprio contexto, crítica da mercantilização, mas também possibilitada por ela de uma certa maneira, assim como a arte que eles criam. Ao invés de assumir a teoria marxista como um enquadramento de quem são ou devem ser esses artistas, devemos perguntar: o que as contradições nesse tipo de auto-posicionamento ou auto-performance do artista nos dizem sobre a teoria marxista?
RD: Se acreditamos na liberdade humana, que não temos no momento, então penso que a ideia de uma teoria marxista da arte é que, historicamente, a arte representa um tipo diferente de trabalho. É uma expressão do desejo pela liberdade humana. Se acreditamos que é importante, então não devemos adotar uma visão instrumental da arte. Se a arte parece estar crescendo sob o capitalismo, isso é apenas em termos de mercado, onde é o preço do objeto que importa, não a qualidade da obra de arte.
Os artistas tentam encontrar a forma certa para expressar o conteúdo de seu trabalho, seja ele qual for. É isso que quero dizer com o livre jogo das faculdades físicas e psíquicas do indivíduo. Hoje há muitas pessoas que aspiram a isso, mas o mercado de arte as sufoca. Historicamente, eu usaria o exemplo de Van Gogh, que nunca vendeu uma única pintura em sua vida, mas mesmo assim se tornou um dos grandes artistas. Ele transformou a arte através de sua visão do mundo, através do expressionismo, mas agora sua arte é vista apenas como uma mercadoria, algo a ser vendido por milhões de dólares em vários leilões de arte. Não é o que Van Gogh estava tentando fazer. Ele estava tentando se expressar como um ser humano, ele estava tentando alcançar a liberdade como um indivíduo.
Finalmente, quero esclarecer que não me oponho ao uso da tecnologia para fazer arte. Na verdade, eu sou um grande fã de pessoas como John Heartfield, por exemplo, que usou as ferramentas e recursos disponíveis para ele na década de 1930 para produzir montagens maravilhosas em oposição ao regime nazista.
ZG: Você está certo sobre Hannah e Rosie. Ambos são pessoas fortes que podem se vender. Qual é o nosso papel nisso? Em última análise, lidamos com enquadrá-los da maneira certa. Como galeria, publicamos periódicos olhando para coisas diferentes sobre as quais estivemos pensando, e conseguimos que escritores e críticos contribuam. Eu conheço artistas que podem sair e trabalhar todas as noites da semana. Eles vão a tudo e realmente promovem seu próprio trabalho. No entanto, eles olham para os galeristas porque precisam de uma plataforma para o comércio acontecer.
PO: Eu acho que o modelo de trabalho livre mudou. Obviamente, o que você obtém em Marx é essencialmente um tipo de modelo romântico de trabalho livre baseado no ofício. Após a Primeira Guerra Mundial, se não mais cedo, o trabalho artesanal não é mais um modelo para o que era então o avant-garde e agora é um trabalho de arte normal. Em seu livro The Intangibilities of Form, John Roberts conecta o surgimento da arte conceitual com a desqualificação social do trabalho. Eu acho que a narrativa é basicamente correta, o que significa que o modelo de trabalho livre se torna um certo tipo de pensamento livre, a capacidade de realizar um certo tipo de pensamento livre. O modelo de trabalho livre é conceitual, em vez de trabalho artesanal ou manual. No entanto, o problema é que os arquétipos sociais e as auto-identidades dos artistas, reproduzidos nas escolas de arte, por exemplo, são incrivelmente arcaicos em relação às imagens do trabalho livre e sua relação com os materiais. O mercado exige que os artistas se apresentem em termos de visões do século XIX sobre o trabalho artesanal. Isso faz parte do mundo da arte comercial, mesmo que nenhum artista sério nos últimos 50 anos tenha pensado sobre o trabalho estético nesses termos.
Q4: A questão da liberdade no capitalismo tem sido falada em termos de trabalho alienado. Mas o processo de alienação também permite um novo tipo de reflexão sobre o próprio trabalho. Houve muitas mudanças dentro do capitalismo sobre as quais poderíamos falar, mas eu queria saber se os oradores poderiam esclarecer o que é sobre o capitalismo, especificamente, que traz uma nova ideia de arte. Nosso conceito de arte agora sempre existiu? Ou é novo e específico para a sociedade capitalista moderna?
ZG: Eu diria que nenhuma arte poderia ser feita sem contexto histórico. O uso da tecnologia como espaço e plataforma para a expressão é algo que vejo como possivelmente um caminho a seguir. Os fundamentos são os mesmos, mas tudo o que é sócio-político continua a mudar, ainda que lentamente. Os mesmos modos de produção existem, mas o conteúdo mudou. Eu acho que esta questão pode ser mais adequada para um artista, no entanto.
RD: Em primeiro lugar, a noção de que Marx definiu a arte de alguma forma romântica, como artesanato, é uma completa bobagem.
Há um contexto histórico para a arte, mas também há algo de eterno sobre a criação e a apreciação da arte. Um filósofo em particular, eu acho que foi Schiller, definiu a arte em termos de “brincar”, e eu entendo isso como um jogo entre ideias e o que o artista quer, entre como o artista vê o mundo e como o artista quer expressar sentimentos sobre o mundo. Para se expressar, os artistas precisam encontrar uma forma particular para sua arte.
Se tivessem vivido por tempo suficiente, Marx e Engels teriam desenvolvido uma teoria marxista da arte, porque a arte é essencialmente sobre a liberdade humana. Se você olhar para a correspondência relevante deles, eles não falam sobre o artista como um artesão. O que eles falam é sobre a relação entre forma e conteúdo. Eles criticaram Ferdinand Lassalle, por exemplo, que era socialista e membro da Internacional na época. Lassalle escreveu uma peça chamada Franz von Sickingen, na qual ele usou seus personagens como porta-voz de suas ideias políticas. Marx e Engels desaprovaram. Ao mesmo tempo, elogiaram o autor burguês Eugène Sue, que escrevia para o mercado francês. Marx disse que uma personagem feminina de Sue tinha tanta vitalidade que revelou algo sobre como os humanos querem ser livres, mesmo sob o capitalismo. Portanto, aos olhos de Marx, o não-socialista Eugène Sue produziu uma escrita qualitativamente melhor que a socialista Lassalle. O que importa é a relação entre forma e conteúdo. É sobre como um objeto que é impraticável, no sentido de que ele não tem uma função específica, pode, no entanto,  iluminar nossa condição e nos ajudar a apreciar como esse produto é produzido e como isso se relaciona com as noções de liberdade humana.
PO: Eu concordo que a arte é sobre liberdade. O problema é que um modelo de liberdade como de-alienação ou como desalienação não é mais convincente. O conceito de liberdade como desalienação pressupõe um tipo de relação totalmente possuída consigo mesmo. Isso não é teoricamente plausível para qualquer um que já tenha encontrado a psicanálise, nem é intuitivamente plausível para as pessoas que vivem nas sociedades capitalistas modernas. Todos nós temos relações complicadas, fraturadas e inconscientes com nós mesmos. Não nos relacionamos mais com a gente do modo como o modelo do século XIX pressupõe.
A questão sobre o que a liberdade para nós realmente significaria é profundamente problemática. Antes, existia uma espécie de política de acordo com a qual a natureza da liberdade parecia clara, e a questão era: “Como a conseguimos?” Agora, não é tão claro o que é a liberdade. Pode estar claro o que é a opressão, mas não creio que saibamos o que é liberdade, na verdade.
RD: Sim – eu sei.
PO: Eu sei que você sabe.
ZG: Como pessoas privilegiadas, como podemos ditar o que é liberdade?
PO: Eu não estou sugerindo que alguém dite isso. Só estou sugerindo que não há uma ideia filosófica plausível de liberdade no momento.
ZG: Por que a arte tem que nascer da liberdade? Ao contrário, a arte muitas vezes não nasce da opressão?
PO: A alegação tradicional seria que a arte é uma manifestação de liberdade que nasce da falta de liberdade.
Q5: Como os membros do painel responderiam por essa dificuldade com o conceito de liberdade hoje? Isso tem algo a ver com o que Rex criou no começo, uma falha da política esquerdista? Em caso afirmativo, quando ocorreu essa falha?
RD: A ascensão do stalinismo
PO: Eu vou com 1935.
RD: Bobagem. As pessoas perguntam se eu tenho uma definição de liberdade ou se existe uma definição de liberdade. Peter, você parece estar dizendo que vamos viver na escuridão permanente da alienação, que não há aspiração para desalienação, ou liberdade, ou seja lá como você quiser chamá-la. Quando os seres humanos alcançam esse estágio, eles simplesmente se tornarão autômatos. Se você quer uma definição de liberdade, aqui está: “A liberdade de cada um é a condição para a liberdade de todos. ” É para isso que devemos nos esforçar, mas é impossível sob o capitalismo. O stalinismo traiu a revolução. Não tem nada a ver com 1935. O artista, a seu modo, está aspirando a ser livre, brincando com a forma e o conteúdo. Se eles não estão fazendo isso, eles não são artistas!
Q6: Você pode nomear uma obra de arte crítica exemplar? O que significa para uma obra de arte ser “crítica” hoje, se é que isso é possível? Pelo que Rex disse, parece que o último momento da arte crítica terminou com Malevich ou Rodchenko, enquanto Zhoe obviamente acredita que a arte ainda pode ter algum tipo de poder
ZG: A primeira coisa que me vem à mente é “Double Income No Kids: D.I.N.K.”, uma peça de Hannah Quinlan e Rosie Hastings, uma jovem dupla que represento. Ela tem imagens geradas por computador em uma grande caixa de luz, retratando uma visão distópica da Ilha do Fogo, que fica ao largo da cidade de Nova York, depois de algum tipo de desastre natural. A prática de Hannah e Rosie em geral fala sobre a diminuição de espaços queer devido a coisas como gentrificação. A Ilha do Fogo também está sendo destruída gradualmente devido a furacões. É uma analogia perfeita de como os espaços queer estão sendo removidos do mundo.
PO: Eu vou ficar com o que tenho escrito ultimamente. Caso contrário, se você escolher um “exemplar”, você sugere que sua escolha é melhor do que qualquer outra coisa, o que é um absurdo. De qualquer forma, gostaria de falar sobre os artistas que trabalham com o arquivo da Beirut Image Foundation. A integração da documentação na arte, como prática – como prática relacional, se preferir – muda muitas coisas. Akram Zaatari e outros artistas usam esse arquivo e eu estou interessado na indeterminação da forma desses materiais à medida que eles circulam por diferentes obras. É especialmente interessante, dado que o arquivo inteiro é, formalmente falando, roubado, e muitas famílias gostariam de tê-lo de volta.
RD: Algo que é eterno, em termos da aspiração humana pela liberdade em relação à arte, é que a beleza é forma, e a fealdade é a ausência de forma. Se o artista está trabalhando dentro dessa estrutura, mesmo que apenas instintivamente, então é mais provável que eles produzam uma obra de arte. Quanto aos exemplos recentes, eu ofereço dois. Primeiro, há uma obra Land Art composta de um prédio sem teto. Você pode entrar e olhar o que está passando por sua cabeça. À noite, você pode assistir as estrelas. Segundo, se você quiser ver obras de arte usando tecnologia, eu sugiro que todos os filmes feitos por Ken Loach, que está em alta no momento, falem sobre seu trabalho, a propósito. Loach usa o ofício do cinema, se quiser, para criar filmes que tenham uma mensagem política, mas eles são arte porque, através deles, ele articula como as pessoas comuns querem ser livres e precisam resistir ao sistema para alcançar liberdade.
Q7: Esta é uma questão em relação à arte como uma prática anticapitalista, em vez de falar sobre isso em termos de mercantilização. Primeiro de tudo, eu sou marxista e não sou branco nem velho, apesar de ser um homem. Eu não acho que o marxismo é apenas para homens brancos. É para qualquer um que deseje desafiar as relações de produção que os confrontam. Na minha opinião, é uma metodologia através da qual se pode mudar o mundo. Minha pergunta se refere ao livro Literatura e Revolução de Trotsky, que argumenta que a cultura proletária como tal não existe realmente sob o capitalismo e não é, em si, desejável. O proletariado deve ser inteiramente consumido em sua luta contra o capitalismo. Eles serão capazes de criar uma cultura própria, da maneira que a burguesia tem, somente quando eles deixarem de ser o proletariado. Eu estava me perguntando o que os painelistas pensam sobre o argumento de Trotsky.
RD: Esse é um bom resumo da posição de Trotsky, segundo a qual a divisão do trabalho nega ao proletariado a liberdade e a oportunidade de criar arte. A criação de uma nova arte em uma sociedade socialista exigiria a abolição da divisão do trabalho e a educação de todos como um todo. Os exemplos de “arte proletária”, na época em que Literatura e Revolução foram escritos, adotaram uma abordagem instrumental da arte. A arte não é instrumental; Trotsky criticou a “arte proletária” da época precisamente porque estava tentando servir a uma função diretamente instrumental.
PO: Como não há unidade cultural para o trabalho coletivo, não tenho certeza de como o conceito de cultura proletária tem alguma aplicabilidade no capitalismo contemporâneo. Tome o conceito posterior de Marx do trabalhador coletivo que produz mais ou menos todas as mercadorias consumidas na vida cotidiana. A fabricação e montagem dessas commodities ocorre em cinco continentes. As pessoas que produzem os elementos dessas mercadorias habitam comunidades culturais e políticas completamente diferentes. Eles não se comunicam no nível da unidade de seu trabalho. O desenvolvimento da divisão internacional do trabalho fratura qualquer coisa que possa ser chamada de cultura proletária. Não há unidade cultural para os trabalhadores como tais hoje. Eles são globais.
ZG: Por que fazer arte se está em conflito com seu ponto de vista político? Vocês estão falando sobre a teoria de Marx, mas parece que há um conflito interno entre a política e o ato de fazer arte.
Q8: Você fala sobre Van Gogh sendo avant garde porque ele transformou como os artistas pensavam sobre a arte em si. Você acha que, com a mercantilização da arte, a vanguarda está morta?
PO: Eu acho charmoso que estamos falando de Van Gogh. Isto é fantástico.
ZG: Sim.
RD: Você está dizendo isso cinicamente.
PO: Eu estou, de fato. Não é o caso de que a mercantilização tornou a existência da vanguarda artística problemática, mas a inexistência de movimentos políticos voltados para a mudança histórica em larga escala. É um problema político, não estritamente um problema de arte.
RD: O problema não é a mercantilização da arte. A verdadeira questão é se os artistas desejam lutar contra a mercantilização da arte. Estamos falando aqui sobre a direção principal da arte. O pós-modernismo, porque abandonou a ideia do trabalho estético, para criar um objeto de arte que tenha forma e também conteúdo, nos deixa com uma situação em que as pessoas abdicaram de sua posição como artistas. Como eu disse antes, “o imperador não tem roupas”. Para mim, se arte é simplesmente uma questão de produzir algo popular, sensacionalista, controverso – algo que atrai a atenção da mídia e vende -, isso sinaliza o fim da arte.
Q9: O papel do estado em relação à produção artística surgiu mais cedo. Na década de 1990, a arte socialmente engajada era frequentemente patrocinada por financiamento estatal. Na verdade, era difícil obter financiamento de um conselho nacional de artes, a menos que você estivesse fazendo algo “engajado socialmente”. Eu queria ouvir os palestrantes refletirem sobre como o papel do estado na produção artística mudou ao longo do tempo no capitalismo. Outro ponto da história que podemos considerar é o New Deal nos EUA, quando muitos artistas que se tornariam famosos, como Willem de Kooning, começaram a trabalhar no estado, em empregos que ofereciam tempo livre suficiente para fazer arte.
PO: O papel do estado na produção artística é contraditório. É uma forma de gestão cultural, obviamente, embora os parâmetros do financiamento do Estado sempre tenham sido assim.
ZG: Geralmente, se um órgão do governo oferece financiamento, é porque eles querem arte para o povo. A intenção é que a obra de arte seja vista amplamente, fora do mundo da arte.
Você acha que há um problema com arte socialmente engajada? É realmente capaz de resolver os problemas sociais que suscita?
ZG: Eu não quero ser desdenhoso, mas eu estava na Frieze semana passada, onde as pessoas estão tirando selfies em frente à arte em todo o lugar. Isso me pareceu uma representação de onde estamos em termos de projetos financiados pela comunidade. A Europa tem o Kunsthalles, que recebe financiamento privado e público. Eles também falam mais do que apenas a comunidade artística. Uma gama mais ampla de camadas sociais visita o Kunsthalles em comparação com museus ou galerias aqui no Reino Unido.
RD: Desde o crash financeiro de 2008, o financiamento estatal em geral foi drasticamente reduzido. Embora limitado em muitos aspectos, este financiamento deu aos artistas alguma renda garantida e, portanto, mais liberdade para criar. Eu acho que a arte deve vir do tempo de lazer e não do trabalho, embora em uma sociedade comunista o trabalho se torne mais estético, enquanto a vida se torna um fim em si, mas ainda não estamos lá, claramente. No entanto, o financiamento estatal também é uma forma de controle. Os artistas não receberiam apoio para projetos que são altamente críticos do estado ou do sistema em geral.
Q10: Rex trouxe a falta de forma do pós-modernismo. O que esse ceticismo em relação à forma pode expressar? Os pós-modernistas captam algo sobre o estado do espírito humano na sociedade contemporânea?
PO: Só existe forma. Quero dizer, a forma não é sobre beleza há muito tempo, certo?
O que isso expressa? O que significa que a forma é sobre a fealdade?
PO: Fealdade é uma coisa, mas não é a única coisa. A forma é uma questão realmente grande. Você pode dizer que a forma é a pergunta, porque a forma é, de certa forma, o critério no status da arte de um objeto. Mas a arte não segue mais as teorias estéticas tradicionais sobre a forma.
ZG: Eu acho que a figuração está voltando. Isso é apenas uma observação.
PO: É uma dica de mercado.
ZG: Talvez eu devesse ter mantido esse segredo.
Comentários finais
RD: Para resumir, eu diria duas ou três coisas. A arte não é instrumental; é uma forma de jogo que envolve descobrir que tipo de forma expressa o conteúdo do seu trabalho. Isso, em si mesmo, é trabalho livre, o que é possível hoje sob o capitalismo, pelo menos durante a concepção e criação do trabalho. A arte é uma expressão do desejo humano de liberdade e realização. Somos seres sociais, queremos ser livres, mas não estamos vivendo em uma sociedade livre.
No momento, a maioria das pessoas no mundo da arte ocupa uma posição privilegiada. Ao trabalhador comum é negado sensibilidade estética. A divisão do trabalho dentro da sociedade burguesa é totalmente instrumental. Ela visa a acumulação de capital, sozinha, e para isso separa o trabalho intelectual do prático. Levaria várias gerações, como disse Trotsky, para superar o problema da divisão do trabalho e alcançar o desenvolvimento do indivíduo completo. A arte está em uma posição privilegiada. Infelizmente, muitas pessoas se submeteram inteiramente ao mercado. Isso é uma negação da arte. É uma indicação do fim da arte.
ZG: Eu só quero reconhecer minha posição de privilégio de poder conversar com todos hoje.
PO: Eu só espero que você tenha gostado do nosso drama Stoppardiano.

  • Este texto foi publicado primeiramente em dezembro de 2016
  • in blog Lavra Palavra, com a devida vénia

sábado, 27 de junho de 2020

9.5 teses sobre arte e classe

Por Ben Davis, traduzido por Bruno Trochmann
Ben Davis é um crítico de arte estadunidense. Em 2009 ele publicou o seguinte texto em forma de panfleto para acompanhar sua fala sobre o tema de classe em uma exibição na galeria Winkleman, em Nova Iorque. Em 2013 o panfleto foi reeditado como parte do livro com o mesmo nome, onde Davis junta outros textos e ensaios sobre o tema. A seguinte tradução foi retirada do livro.

1.0 A classe é uma questão de importância fundamental para a arte.
1.1 Na medida em que a arte faz parte e não é independente da sociedade, e a sociedade é marcada por divisões de classe, estas também afetarão o funcionamento e o caráter da esfera de as artes visuais.
1.2 Como diferentes classes têm interesses diferentes e a “arte” é afetada por esses interesses diferentes, a arte tem valores diferentes, dependendo de qual ponto de vista da classe é abordado.
1.3 Compreender a arte significa entender as relações de classe fora da esfera das artes visuais e como elas afetam essa esfera, bem como entender as relações de classe dentro da esfera das próprias artes visuais
1.4 Em geral, a ideia do “mundo da arte” serve como uma maneira de evitar a consideração deste conjunto de relações.
1.5 A noção de um “mundo da arte” implica uma esfera separada, ou que é separada, das questões do mundo não artístico (e assim a separa das questões de classe fora dessa esfera).
1.6 A noção de um “mundo da arte” também visualiza a esfera das artes visuais não como um conjunto de interesses conflitantes, mas como uma confluência de profissionais com um interesse comum: “arte” (e assim nega as relações de classe dentro dessa esfera).
1.7 A ansiedade sobre a classe na esfera das artes visuais se manifesta nas críticas ao “mercado de arte”; no entanto, uma crítica ao mercado da arte não é a mesma coisa que uma crítica de classe na esfera das artes visuais. A classe é uma questão mais fundamental e determinada do que o mercado.
1.8 O “mercado de arte” é abordado de maneira diferente por diferentes classes; discutir o mercado de arte na ausência de entendimento dos interesses de classe serve para obscurecer as forças reais que determinam a situação da arte.
1.9 Como a classe é uma questão fundamental para a arte, a arte não pode ter uma ideia clara de sua própria natureza, a menos que tenha uma ideia clara dos interesses de diferentes classes.
2.0 Hoje, a classe dominante, que é capitalista, domina a esfera das artes visuais.
2.1 Faz parte da definição de classe dominante que esta controla os recursos materiais da sociedade.
2.2 As ideologias dominantes da sociedade, que servem para reproduzir essa situação material, também representam os interesses da classe dominante.
2.3 Os valores dominantes dados à arte, portanto, serão aqueles que atendem aos interesses da atual classe dominante.
2.4 Concretamente, no âmbito das artes visuais contemporâneas, os agentes cujos interesses determinam os valores dominantes da arte são: grandes corporações, incluindo casas de leilão e colecionadores corporativos; investidores de arte, colecionadores particulares e clientes; e curadores e administradores de grandes instituições culturais e universidades.
2.5 Um papel da arte, portanto, é como um bem de luxo, cujo refinamento técnico ou prestígio intelectual indica status social superior.
2.6 Outro papel da arte é servir como instrumento financeiro ou repositório de valor negociável.
2.7 Outro papel da arte é como uma forma de “retribuir” à comunidade, para anular ganhos ilícitos.
2.8 Outro papel da arte é como uma válvula de escape simbólica de impulsos radicais, para servir como um lugar para isolar e conter a energia social que é contrária à ideologia dominante.
2.9 Um papel final para a arte é a autorreplicação da ideologia da classe dominante sobre a própria arte – os valores dominantes dados à arte servem não apenas para representar diretamente os valores da classe dominante, mas também para subjugar, dentro da esfera das artes, outras possíveis valores da arte.
3.0 Embora a ideologia da classe dominante seja finalmente dominante na esfera das artes, o caráter predominante dessa esfera é a classe média.
3.1 “Classe média” neste contexto não indica nível de renda. Indica um modo de se relacionar com o trabalho e os meios de produção. “Classe média” aqui indica ter um relacionamento individual e autodirigido com a produção, em vez de administrar e maximizar o lucro produzido pelo trabalho de outras pessoas (classe capitalista) ou vender a força de trabalho de alguém (classe trabalhadora).
3.2 A posição do artista profissional é caracteristicamente de classe média em relação ao trabalho: o sonho de ser artista é o sonho de ganhar a vida com os produtos do próprio trabalho mental ou físico, ao mesmo tempo em que é capaz de controlar e se identificar com esse trabalho.
3.3 Uma característica distintiva da esfera das artes visuais é, portanto, que é uma esfera na qual a ideologia da classe dominante domina e, no entanto, é permitido que ela tenha um caráter incomum de classe média (na verdade, é por definição classe média – o “mundo da arte” é definido como a esfera que comercializa produtos individuais da criatividade, e não a criatividade produzida em massa).
3.4 Em parte, o caráter de classe média das artes visuais se refere a 2.5-2.8 acima. Na perspectiva da classe dominante, é benéfico promover o exemplo do trabalho criativo da classe média por várias razões.
3.5 No entanto, a perspectiva da classe média sobre o valor e o papel da arte não é idêntica à da classe dominante; os artistas têm sua própria maneira de se relacionar com seu trabalho e, consequentemente, com seu próprio valor para a “arte”.
3.6 O valor da arte da classe média é duplo: por um lado, a “arte” é identificada como uma profissão, como um meio desejável de se sustentar financeiramente.
3.7 Por outro lado, “arte” é identificada como autoexpressão, como uma manifestação da individualidade criativa (seja expressa através de um estilo específico de técnica ou como um programa intelectual original; debates da teoria da arte sobre a importância da mão do artista  ou “estúdio” na produção versus produção “pós-estúdio” substitui esse sentido mais fundamental e estrutural em que a esfera das artes visuais preserva a individualidade).
3.8 Duas contradições permanentes dominam, portanto, a esfera das artes visuais. A primeira contradição está entre o fato de as artes visuais serem dominadas por valores da classe dominante, mas definidas por seu caráter de classe média.
3.9 A segunda contradição é interna à definição de classe média de “arte”, que é dividida entre noções de arte como profissão e como vocação e, portanto, entra em contradição consigo mesma a todo momento em que o que um artista deseja expressar se opõe com as demandas de ganhar a vida (em uma situação em que uma minoria domina a maioria dos recursos da sociedade, isso geralmente ocorre).
4.0 A esfera das artes visuais tem relações fracas com a classe trabalhadora.
4.1 A classe trabalhadora aqui é definida como composta pelos trabalhadores que são obrigados a vender sua força de trabalho como uma mercadoria para ganhar a vida e, portanto, não têm participação individual em seu trabalho.
4.2 Existem muitos links para a classe trabalhadora nas artes visuais: trabalhadores de galerias, fabricantes anônimos de componentes artísticos, trabalhadores de museus não profissionais e assim por diante. Muitos artistas são empregados dessa forma, por fora do  “mundo da arte” – o sonho de ter realizado plenamente o status de classe média permanece uma aspiração para a maioria das pessoas que se identificam como “artistas”.
4.3 Ainda assim, a forma de trabalho no cerne da esfera das artes visuais, a produção de obras de arte, permanece na classe média – muito mais do que na maioria das outras chamadas indústrias criativas.
4.4 Uma consequência desse caráter predominantemente de classe média é a abordagem das artes visuais para lidar com as contradições sociais e econômicas que ela enfrenta. Uma relação individualizada com o trabalho significa que os agentes da classe média tendem a conceber sua capacidade de alcançar objetivos políticos em termos individualistas, com seu poder social derivado da capacidade intelectual, personalidade ou retórica (é essa realidade que está por trás do deslocamento da discussão sobre as contradições da arte para considerações do “mercado” – um construto no qual indivíduos livres entram em relações econômicas entre si – do que considerações de “classe”, um conceito que implica interesses opostos e fundamentais que vão além do indivíduo)
4.5 Por outro lado, porque ser membro da classe trabalhadora envolve ser tratado como uma fonte abstrata e intercambiável de trabalho, a capacidade da classe trabalhadora de alcançar seus objetivos depende muito mais da sua capacidade de organização coletiva. Essa é uma forma de resistência difícil de ser alcançada no âmbito das artes (toda a conversa sobre uma “greve de artistas” permanece satírica fora de uma situação como a do apoio artístico do governo dos Estados Unidos  na década de 1930, onde artistas são empregados como um bloco).
4.6 Como a estrutura dominante da sociedade é capitalista – isto é, a exploração do trabalho assalariado para maximizar o lucro – a posição da classe trabalhadora está realmente mais próxima do núcleo do funcionamento da sociedade do que a da classe média; trabalhadores de classe média, pela própria natureza de sua semi-independência, têm apenas a capacidade de encerrar sua própria produção, enquanto uma classe trabalhadora organizada pode afetar diretamente os interesses da classe dominante.
4.7 A natureza específica da classe trabalhadora sugere sua própria relação com o conceito de “arte”, distinta das noções capitalistas ou da classe média.
4.8 Por um lado, um valor de classe trabalhadora da arte é determinado pela realidade das “indústrias criativas”, nas quais são empregados trabalhadores criativos que têm uma relação da classe trabalhadora com os produtos de sua expressão; isto é, eles produzem criativamente produtos não como uma expressão de sua individualidade, mas simplesmente como uma tarefa. Visto desse ângulo, a “arte” é desmistificada – não é uma forma de expressão única e exaltada, mas apenas mais um processo humano que é objeto de trabalho.
4.9 Por outro lado, na medida em que o trabalho da classe trabalhadora é controlado de cima, o ideal da “arte” também pode representar uma forma de trabalho que se opõe às demandas do trabalho, como expressão livremente determinada, seja privada ou política. Visto desse ângulo, a arte é desprofissionalizada e, nesse sentido, é realmente mais “livre” do que o ideal da classe média de expressão pessoal como carreira.
5.0 A ideia de “arte” tem um senso humano básico e geral sobre o qual nenhuma profissão ou classe específica detêm o monopólio.
5.1 “Arte”, concebida como expressão criativa em geral, pode ser vista como representando uma função tão básica quanto o exercício físico ou o diálogo e uma necessidade apenas um pouco menos fundamental do que comer ou sexo (“um pouco menos fundamental” porque a questão da expressão criativa surge após uma sobrevivência simples – você deve primeiro garantir a comida antes de pensar em culinária).
5.2 Concebida dessa maneira, toda atividade humana tem um componente artístico, um aspecto sob o qual pode ser vista como “criativa”.
5.3 No entanto, em qualquer situação histórica, algumas formas de trabalho criativo são valorizadas em detrimento de outras; alguns tipos de trabalho são considerados mais exaltados, outros menos.
5.4 Qual das várias formas de trabalho  são consideradas verdadeiramente “artísticas” por si só é decidido pela atual classe dominante [2.2], que preside as relações dominantes de produção e, por esse meio, exerce influência sobre o caráter do “trabalho” não-artístico  e o valor da “arte”, bem como as interseções entre eles.
5.5 No entanto, o impulso artístico entendido de forma geral não desaparece simplesmente diante de suas determinações históricas específicas; na medida em que exista um sentido básico da arte, como a expressão criativa existe, os seres humanos também têm um certo investimento criativo cotidiano em seu trabalho, uma vez que todo trabalho é a transformação criativa da matéria ou da vida.
5.6 Por outro lado, na medida em que o impulso generalizado para a criatividade é limitado e frustrado pelas demandas de um cenário histórico específico, existe o impulso de escapar a elas e expressar livremente fora delas.
5.7 Como “arte”, no sentido da expressão criativa geral, é um impulso básico, nenhuma classe tem o monopólio; no entanto, as visões de mundo orgânicas de diferentes classes podem estar mais próximas ou mais longe de expressar as possibilidades de sua realização geral.
5.8 As visões de mundo da classe dominante e da classe média impedem a ideia de “arte” como expressão humana geral: a classe dominante porque define o valor da arte de acordo com os interesses de uma minoria estreita; a classe média, porque seu interesse envolve definir a criatividade como expressão profissional, o que a restringe a especialistas em criação.
5.9 A perspectiva da classe trabalhadora, portanto, pode ser vista como refletindo a concepção contemporânea mais orgânica da expressão criativa generalizada (mesmo que as circunstâncias nem sempre permitam que essa concepção seja desenvolvida ou expressa) – “arte”, sob essa luz, é ao mesmo tempo um assunto de trabalho como qualquer outro [4.8] e oposto à alienação do processo de trabalho atual [4.9]. Portanto, é implicitamente livre de qualquer determinação profissional e comum a todos (embora esse aspecto, no atual cenário ideológico, seja frequentemente canalizado para as aspirações criativas da classe média- que podem ser vistas como um dos usos do “mundo da arte” para a classe dominante [2.8 e, a partir disso, 2.9]).
6.0 Como a arte faz parte da sociedade [1.1] e porque nenhuma profissão tem o monopólio da expressão criativa [5.0], os valores dados à arte no âmbito das artes visuais contemporâneas também serão determinados em relação à forma como a “criatividade” se manifesta em outras esferas da sociedade contemporânea.
6.1 “Arte” na linguagem comum tem um duplo significado: designa a atividade criativa em geral e representa o trabalho que circula dentro da tradição específica e conjunto de instituições das artes visuais; portanto, algo pode ser “arte” (isto é, criativo), mas não ser “Arte” (isto é, não se encaixa na esfera das artes visuais), ou algo pode ser “Arte” (isto é, pode ser facilmente classificado dentro da esfera das artes visuais) mas não ser “arte” (isto é, não ser particularmente criativo).
6.2 As artes visuais contemporânea, portanto, tem um caráter paradoxal: é uma disciplina criativa específica que se arrogou com o status de representar “criatividade” em geral (quando alguém diz que é profissionalmente um “artista”, ele geralmente tenta indicar que ele trabalha dentro de um certo conjunto de tradições e instituições e implica que seu trabalho tem um certo caráter especialmente criativo).
6.3 Essa sobreposição deriva do caráter de classe média das artes visuais contemporâneas – a perspectiva da classe média é precisamente aquela em que o investimento em criatividade em geral se sobrepõe à identidade profissional.
6.4 No entanto, de forma igualmente paradoxal, a arte visual contemporânea, em oposição a qualquer outro tipo de trabalho criativo (música, filme, atuação, design gráfico, decoração de bolos), não possui um meio específico – isto é, nenhuma forma específica de trabalho – a ele ligada; quando você diz que é um “artista”, não implica nada sobre o caráter específico de sua obra (a arte contemporânea, dessa maneira, é uma espécie de reductio ad absurdum da ideia de individualidade criativa).
6.5 Essa falta de definição é inversamente proporcional à extrema hiperdefinição do trabalho em uma variedade de outras indústrias criativas contemporâneas – videogames, filmes e televisão envolvem trabalho criativo empregado em um nível massivo, impessoal e muito especializado.
6.6 Como as relações capitalistas de produção são as relações dominantes de produção e essas outras “indústrias criativas” são mais organizadas em torno da produção capitalista, elas também têm uma importância mais central para a sociedade contemporânea – elas estão no centro da inovação, do investimento e da atenção do publico em um nível em que a esfera das artes visuais não possa por si só competir.
6.7 Não obstante, embora não possa competir com essas indústrias, a arte contemporânea assume seu significado em relação a elas – enquanto elas representam a criatividade adaptada às especificações capitalistas, a esfera das artes visuais gera seu cachê exatamente como a esfera em que a qualidade individual e a independência intelectual são preservadas (da mesma maneira que os políticos evitam falar sobre a classe trabalhadora, falando incessantemente sobre a importância da classe média, é dada uma importância intelectual exagerada ao “mundo da arte” da classe média para escapar da realidade na medida em que a criatividade contemporânea é dominada pela indústria impessoal).
6.8 As artes visuais, em relação à cultura visual ou à cultura em geral, encontram-se assim com poucos caminhos estáveis. Ele pode tentar se fundir com essas outras esferas criativas totalmente capitalistas, mas apenas como parceiro júnior – e o faz à custa de desistir de sua razão de existir como uma esfera privilegiada separada, que representa a criatividade autônoma não-dirigida pelo puro motivo de lucro.
6.9 Por outro lado, a arte visual contemporânea também enfrenta um dilema se não se envolver com outras indústrias criativas mais dominantes; nesse caso, seu público se restringe apenas aos muito ricos e àqueles que têm o privilégio de serem educados em suas tradições, o que deixa claro o horizonte estreito e, consequentemente, a falta de liberdade dentro da qual essa forma de expressão supostamente livre manobra .
7.0 A crítica de arte, para ser relevante, deve basear-se em uma análise da situação atual da arte e dos diferentes valores em jogo, relacionados a diferentes classes [este ponto simplesmente tira a conclusão, para crítica, de 1,9].
7.1 A crítica de arte é ela própria uma disciplina de classe média, baseada em normas de expressão intelectual individual; como a crítica de arte relevante envolve a análise da situação real da arte relação a classe, ela transcende a opinião profissional puramente subjetiva, individual.
7.2 No entanto, transcender a crítica puramente “subjetiva” não implica a falsa “objetividade” da crítica de arte que impõe um programa filosófico ou político à arte; esse tipo de crítica escolástica implica igualmente uma perspectiva de classe média (geralmente baseada na academia), na medida em que avança um programa intelectual puramente abstrato e falha em abordar a situação social real das artes visuais (por exemplo, simplesmente insistindo que a arte “seja política” sem analisar seriamente para quem ou para que finalidade a “arte política” é direcionada, na verdade, reforça quadro de expressão individualista e profissional).
7.3 Reconhecer que a arte contemporânea tem um caráter de classe média não é o mesmo que denunciar a esfera das artes visuais por “decadência pequeno-burguesa”; é preciso julgar a arte em termos dos valores contraditórios que lhe são conferidos pelos interesses de classe concorrentes, o que em parte significa reconhecer a esfera das artes visuais como um repositório significativo de esperanças legítimas de autoexpressão. Na medida em que a sociedade contemporânea frustra ou distorce a autoexpressão, o desejo de seguir o próprio caminho criativo pode ser um impulso político.
7.4 No entanto, o caráter de classe média das artes visuais significa que essa esfera se depara com certos dilemas [ver, por exemplo, 3.8, 3.9, 6.8, 6.9] que não podem ser resolvidos dentro dessa própria esfera, da forma que é atualmente constituída [ 4,5, 4,6]; uma visão de mundo crítica realista e eficaz começa desse ponto de vista.
7.5 A qualidade artística não é algo que possa ser julgado independentemente das questões de classe e do atual equilíbrio de forças de classe, porque classes diferentes têm valores diferentes para a arte que implicam diferentes critérios de sucesso [ver teses 2, 3, 4].
7.6 Na medida em que diferentes influências de classe estão em jogo nas artes visuais, uma obra de arte nunca é reduzida a um significado; com bastante frequência, as obras de arte representam comprometimentos, tentando resolver várias influências diferentes em uma única fórmula artística (uma obra pode, por exemplo, ser executada em um estilo atraente para os colecionadores de arte, mas também tentar colocar uma assinatura profissional original nele e ao mesmo tempo expressar algum tipo de solidariedade política sincera).
7.7 Afirmar que toda obra de arte contemporânea será, por definição, um produto da sociedade contemporânea e, portanto, carrega as marcas das contradições de sua real situação material, não implica que toda arte possa ser reduzida ao mesmo problema. A crítica eficaz da arte implica ter uma análise dinâmica de como valores estéticos específicos estão relacionados ao atual equilíbrio de forças e fazer um julgamento em relação a quais fatores estão desempenhando o papel mais crucial a qualquer momento e com um determinado trabalho.
7.8 Há um aspecto do gosto que não implica nada político e é simplesmente o produto da experiência pessoal e da história (isto é, não há contradição se duas pessoas têm a mesma análise política do mundo, mas preferências estéticas diferentes). Mas esses julgamentos são de importância secundária aqui. “Gostei disso” é uma opinião legítima, mas não são críticas sérias, interessantes ou úteis.
7.9 A crítica de arte não é política porque impõe uma estrutura política à arte contemporânea, mas por representar com precisão a situação real da arte implica entender os dilemas do trabalho criativo de classe média em um mundo capitalista [ver 3.8, 3.9] e, portanto, implica uma crítica política dessa configuração.
8.0 A força relativa de diferentes valores da arte na esfera das artes visuais é o produto de um equilíbrio específico de forças de classe; pode haver situações mais ou menos progressistas para a arte contemporânea, mesmo em um mundo capitalista, dependendo dos pontos fortes dessas diferentes classes e de quais demandas eles são capazes de avançar.
8.1 Essas demandas, para serem efetivas, devem estar organicamente ligadas à luta real – elas não podem ser um programa abstrato elaborado por poucos e imposto como um programa de arte sem nenhuma conexão com os movimentos reais dentro dessa esfera. No entanto, algumas sugestões provisórias podem ser adiantadas, decorrentes da análise das teses anteriores. Todas as ideias a seguir têm algum suporte e expressão atualmente – o truque é estender essas iniciativas ao ponto em que elas se tornam gestos mais do que puramente simbólicos [encaixando-se nos critérios de 2,8] e são fortes o suficiente para mudar os valores dominantes da arte.
8.2 Acima de tudo, o capital privado tem uma influência desproporcional nas artes visuais; portanto, o aumento do financiamento público para instituições de artes pode ter o efeito de reduzir a intensidade da contradição que as artes visuais enfrentam.
8.3 Tais instituições devem ser democraticamente responsáveis perante as comunidades às quais servem, para não replicar o efeito da influência de cima para baixo na arte através de diretrizes burocráticas; as instituições atualmente existentes devem se tornar mais democráticas; as instituições devem pagar aos artistas que exibem, em vez de explorar as aspirações profissionais dos artistas, extraindo trabalho gratuito deles.
8.4 A definição atual da arte como um bem de luxo ou como a principal preocupação de uma esfera profissional específica limita todo o seu significado. Devem ser lançados e apoiados programas que ofereçam espaços para atividades artísticas que não são necessariamente voltadas para os ricos ou que já foram iniciados.
8.5 Pesquisas e projetos críticos devem ser financiados para investigar, explorar e apoiar, em larga escala, definições alternativas e locais de criatividade; A “arte” nem sempre é produzida pelo ou para o mercado, fato que deve ser um ponto de partida fundamental (isso envolve transcender o paradigma da “crítica ao mercado da arte”, que pressupõe que a solução para o problema esteja simplesmente em tornar o mercado mais democrático).
8.6 A arte contemporânea sofre com uma audiência estreita. O acesso à educação artística é amplamente (e cada vez mais) determinado pelo nível de renda e privilégio; a educação artística deve ser defendida e universalizada (esse ponto em si envolve uma crítica à noção de que a arte é um luxo).
8.7 Não há razão para que a imensa quantidade de talento artístico que existe atualmente, incapaz de encontrar uma venda dentro dos limites do “mundo da arte” profissional, não possa ser empregada para generalizar a educação artística, proporcionando assim um público futuro.
8.8 Esse tipo de identidade comum pode formar a base para a organização de artistas como algo mais do que agentes individuais, cada um trabalhando em um projeto separado; portanto, também estabeleceria as bases para um caráter mais organicamente político da arte contemporânea.
8.9 A expressão criativa precisa ser redefinida. Não deve ser encarado como um privilégio, mas como uma necessidade humana básica. Como a expressão criativa é uma necessidade humana básica, ela deve ser tratada como um direito .
9.0 A esfera das artes visuais é um importante local simbólico de luta; no entanto, devido ao seu caráter de classe média, ele possui relativamente pouco poder social efetivo [4.5].
9.1 A consecução dos objetivos de reforma da tese 8 implica, portanto, que a esfera das artes visuais transcenda a si mesma e puramente preocupações do “mundo da arte”; tais reformas serão melhor alcançadas ao vincular-se a lutas fora da esfera das artes visuais (por exemplo, vincular a luta pela arte à luta pela educação [8.6]).
9.2 Quaisquer que sejam essas lutas específicas, é uma classe trabalhadora organizada que está melhor posicionada para desafiar as relações dominantes da classe dominante [4.6], que é a condição prévia para desafiar os valores dominantes da arte da classe dominante e melhorar a situação da arte.
9.3 Os dois valores da classe trabalhadora para a “arte” [4.8, 4.9] – como tema do trabalho normal e como expressão livre para além das demandas do trabalho cotidiano – parecem implicar uma contradição; essa contradição, no entanto, baseia-se no atual cenário econômico, no qual uma minoria da classe dominante dita as condições de trabalho.
9.4 Essa contradição é transcendida em uma situação em que os trabalhadores controlam democraticamente o caráter de seu próprio trabalho e, consequentemente, os termos de seu próprio lazer; é apenas esse estado de coisas que oferece o potencial para o florescimento máximo do potencial artístico humano.
9.5 É em relação a essa perspectiva, que envolve a mudança da base material da sociedade, que aqueles que se preocupam com a arte devem se virar. Na ausência de tal perspectiva na esfera das artes visuais, seus representantes se revezarão em círculos, respondendo aos mesmos problemas sem nunca chegar a uma solução. A situação da arte permanecerá carregada e contraditória; todo o seu potencial permanecerá não realizado.

in Blog LavraPalavra, com a devida vénia

Do EXPRESSO com a devida vénia


Entrevista
Bob Dylan
“Penso sobre a morte da raça humana”
<span class="creditofoto">William Claxton</span>
William Claxton
Numa rara entrevista, o vencedor do Prémio Nobel fala sobre mortalidade, a busca de inspiração no passado e o seu novo álbum “Rough and Rowdy Ways”
Por Douglas Brinkley (Professor catedrático de humanidades e professor de história na Universidade Rice e autor de “American Moonshot: John F. Kennedy and the Great Space Race”)
Há alguns anos, sentado à sombra das árvores em Saratoga Springs, Nova Iorque, tive uma conversa de duas horas com Bob Dylan, onde abordámos Malcolm X, a Revolução Francesa, Franklin Roosevelt e a II Guerra Mundial. A certa altura, perguntou-me o que eu sabia sobre o Massacre de Sand Creek de 1864. Quando respondi, “não o suficiente”, levantou-se da sua cadeira, entrou no autocarro da digressão e voltou cinco minutos depois com fotocópias que descreviam como as tropas dos Estados Unidos chacinaram centenas de Cheyenne e Arapahoe pacíficos no sudeste do Colorado.
Dada a natureza da nossa relação, senti-me à vontade para o contactar em abril, depois de, no meio da crise do coronavírus, ter inesperadamente lançado a sua canção épica de 17 minutos, ‘Murder Most Foul’, sobre o assassínio de Kennedy. Apesar de não ter dado nenhuma grande entrevista, a não ser na sua própria página, desde que ganhou o Prémio Nobel da Literatura em 2016, concordou com uma conversa telefónica a partir da sua casa em Malibu, que acabou por ser a sua única entrevista antes do lançamento, na sexta-feira 19 de junho, de “Rough and Rowdy Ways”, o seu primeiro álbum de originais desde “Tempest”, em 2012.
Tal como a maioria das conversas com Dylan, “Rough and Rowdy Ways” aborda territórios complexos: transes e hinos, blues desafiadores, anseios de amor, justaposições cómicas, jogos de palavras que nos pregam partidas, ardor patriótico, perseverança rebelde, cubismo lírico, reflexões próprias do crepúsculo da vida e contentamento espiritual.
<span class="creditofoto">William Claxton</span>
William Claxton
Na extraordinária ‘Goodbye Jimmy Reed’, Dylan homenageia o cantor de blues do Mississípi com intensos riffs de harmónica e letras imorais. No blues lento ‘Crossing the Rubicon’, sente “os ossos sob a minha pele” e considera as suas opções antes da morte: “Three miles north of purgatory — one step from the great beyond/ I prayed to the cross and I kissed the girls and I crossed the Rubicon.”
‘Mother of Muses’ é um hino ao mundo natural, a coros de gospel e a militares como William Tecumseh Sherman e George Patton, “who cleared the path for Presley to sing/ who cleared the path for Martin Luther King”. E ‘Key West (Philosopher’s Pirate)’ é uma meditação etérea sobre a imortalidade que se desenrola numa viagem pela Route 1 até às Florida Keys, com o acordeão de Donnie Herron a canalizar Garth Hudson dos The Band. Nela presta homenagem a “Ginsberg, Corso e Kerouac”.
Talvez um dia escreva uma canção ou pinte um retrato em homenagem a George Floyd. Nos anos 60 e 70, depois do trabalho dos líderes negros do movimento dos direitos civis, Dylan também trabalhou para expor a arrogância do privilégio branco e a viciosidade do ódio racial na América através de canções como ‘George Jackson’, ‘Only a Pawn in Their Game’, e ‘The Lonesome Death of Hattie Carroll’. Uma das suas frases mais fortes sobre policiamento e raça surge na sua balada ‘Hurricane’ de 1975: “In Paterson that’s just the way things go/ If you’re black you might as well not show up on the street/ Unless you want to draw the heat”.
Todo o ser humano, não importa o quão forte ou poderoso é, é frágil quando se trata de morte. Penso nisso em termos gerais, não de forma pessoal”
Falei um pouco com Dylan, 79 anos, um dia depois de Floyd ter sido morto em Minneapolis. Claramente abalado pelo horror que tinha acontecido no seu estado natal, parecia deprimido. “Fiquei maldisposto por ver George torturado até à morte daquela maneira”, disse. “Foi para lá de horroroso. Esperemos que a Justiça seja rápida para a família de Floyd e para a nação.”
Estes são trechos editados das duas conversas.
‘Murder Most Foul’ foi escrito como uma elegia nostálgica por um tempo há muito perdido?
Para mim, não é nostálgico. Não penso em ‘Murder Most Foul’ como uma glorificação do passado ou algum tipo de despedida de uma idade perdida. Toca-me no momento. Sempre o fez, especialmente quando estava a escrever a letra.
Alguém leiloou uma série de transcrições não publicadas, na década de 90, que escreveu sobre o assassínio de J.F.K. Essa prosa eram notas para um ensaio ou estava à espera de escrever uma canção como ‘Murder Most Foul’ há muito tempo?
Não sei se alguma vez desejei escrever uma canção sobre o J.F.K. Muitos desses documentos leiloados foram falsificados. As falsificações são fáceis de detetar porque alguém assina sempre o meu nome no final.
Ficou surpreendido por esta canção de 17 minutos ser o seu primeiro êxito Nº 1 da “Billboard”?
Fiquei, sim.
‘I Contain Multitudes’ tem uma frase poderosa: “Durmo com a vida e a morte na mesma cama.” Suponho que todos nos sentimos assim quando chegamos a uma certa idade. Pensa muito sobre a mortalidade?
Penso sobre a morte da raça humana. A longa viagem estranha do macaco nu. Sem querer parecer ligeiro, mas a vida de todos é tão efémera. Todo o ser humano, não importa o quão forte ou poderoso é, é frágil quando se trata de morte. Penso nisso em termos gerais, não de forma pessoal.
Existe um grande sentimento apocalíptico em ‘Murder Most Foul’. Está preocupado com o facto de, em 2020, termos passado um ponto sem retorno? Que a tecnologia e a hiper-industrialização trabalhem contra a vida humana na Terra?
Claro, há muitas razões para estar apreensivo com isso. Há agora, sem dúvida, muito mais ansiedade e nervosismo do que antes. Mas isso só se aplica a pessoas de certa idade, como eu e você, Doug. Temos uma tendência para viver no passado, mas isso somos apenas nós. Os jovens não têm essa tendência. Não têm passado, logo tudo o que sabem é o que veem e ouvem, e acreditam em qualquer coisa. Daqui a 20 ou 30 anos, estarão na vanguarda. Quando vemos alguém com 10 anos de idade, daqui a 20 ou 30 anos esse alguém vai estar no poder, e não saberá nada sobre o mundo que nós conhecemos. Os jovens que estão agora na sua adolescência não têm recordações para lembrar. Por isso, é provavelmente melhor entrar nesse espírito assim que possível, porque essa será a realidade. No que diz respeito à tecnologia, torna todos vulneráveis. Mas os jovens não pensam assim. Não se podem importar menos. As telecomunicações e a tecnologia avançada são o mundo em que nasceram. O nosso mundo já está obsoleto.
A maioria das minhas canções recentes é assim. Os textos são verdadeiros, tangíveis, não são metáforas. As canções sabem o que querem, escrevem-se sozinhas e contam comigo para as cantar”
Uma frase em ‘False Prophet’ — “Eu sou o último dos melhores — podes enterrar o resto” — lembrou-me as mortes recentes de John Prine e de Little Richard. Ouviu a sua música depois de eles terem morrido como uma espécie de homenagem?
Eles eram ambos triunfais no seu trabalho. Não precisam que ninguém lhes faça homenagens. Todos sabem o que fizeram e quem eram. E merecem todo o respeito e reconhecimento que receberam. Sem dúvida nenhuma. Mas cresci com Little Richard. Apareceu antes de mim. Iluminou o caminho. Mostrou-me coisas que eu nunca teria conhecido sozinho. Por isso penso nele de forma diferente. O John veio depois de mim. Por isso, não é a mesma coisa. Reconheço-os de forma diferente.
Porque é que tão poucas pessoas prestaram atenção à música gospel de Little Richard?
Provavelmente porque a música gospel é a música das boas notícias e, nesta altura, não há boas notícias. As boas notícias nos dias de hoje são como um fugitivo, são tratadas como criminosas e postas em fuga. Castigadas. Tudo o que vemos são notícias que não servem para nada. E temos de agradecer à indústria da comunicação social por isso. Provocam as pessoas. Mexericos e roupa suja. Notícias sombrias que te impressionam e te horrorizam. Por outro lado, as notícias de gospel são exemplares. Podem dar-te coragem. Podemos levar a nossa vida dessa maneira, ou pelo menos tentar. E podemos fazê-lo com honra e princípios. Há teorias da verdade no gospel, mas para a maioria das pessoas isso é pouco importante. As suas vidas são vividas demasiado rápido. Com demasiadas influências más. O sexo, a política e o assassínio são o caminho a seguir se quisermos chamar a atenção das pessoas. Isso excita-nos, esse é o nosso problema. Little Richard foi um grande cantor de gospel. Mas penso que foi visto como um forasteiro ou um intruso no mundo do gospel. Não o aceitavam. E, claro, o mundo do rock’n’roll queria que ele continuasse a cantar ‘Good Golly, Miss Molly’. Por isso, a sua música gospel não foi aceite em nenhum dos dois mundos. Acho que a mesma coisa aconteceu com Sister Rosetta Tharpe. Não me parece que isso tenha incomodado nenhum dos dois. Ambos são o que costumávamos chamar de pessoas de grande carácter. Genuínas, cheias de talento e que se conheciam, não se deixando influenciar pelo mundo exterior. Sei que o Little Richard era assim. Mas também Robert Johnson o era, ainda mais. O Robert era um dos génios mais inventivos de todos os tempos. Mas provavelmente não tinha público. Ele estava tão à frente do seu tempo que ainda não o apanhámos. O seu estatuto atual não podia ser maior. No entanto, no seu tempo, as suas canções devem ter confundido as pessoas. Isto apenas mostra que os grandes seres humanos seguem o seu próprio caminho.
<span class="creditofoto">Douglas R. Gilbert</span>
Douglas R. Gilbert
No álbum “Tempest”, toca ‘Roll on John’ como um tributo a John Lennon. Há outra pessoa para quem gostaria de escrever uma balada?
Estas canções aparecem-me do nada, sem justificação. Nunca são planeadas nem escritas com uma intenção. Mas, dito isto, há determinadas figuras públicas que estão no nosso subconsciente por uma razão ou outra. Nenhuma dessas músicas com referências a nomes é escrita intencionalmente. Vêm do espaço e caem-me em cima. Sei tanto quanto qualquer um de vós por que motivo as escrevi. Contudo, a tradição popular tem uma longa história de canções sobre pessoas. John Henry, Mr. Garfield, Roosevelt. Acho que estou apenas preso a essa tradição.
Homenageia muitos grandes artistas nas suas canções. A menção a Don Henley e Glenn Frey em ‘Murder Most Foul’ foi um pouco surpreendente para mim. Quais são as músicas dos Eagles de que mais gosta?
‘New Kid in Town’, ‘Life in the Fast Lane’, ‘Pretty Maids All in a Row’. É capaz de ser uma das melhores músicas de sempre.
Também fala de Art Pepper, Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk, Oscar Peterson e Stan Getz em ‘Murder Most Foul’. Como é que o jazz o inspirou como compositor e poeta durante a sua longa carreira? Há artistas de jazz que tenha ouvido ultimamente?
Talvez os primeiros trabalhos de Miles na Capitol Records. Mas o que é o jazz? Dixieland, bebop, fusão a alta velocidade? A que chama de jazz? É Sonny Rollins? Gosto do material calypso de Sonny, mas isso é jazz? Jo Stafford, Joni James, Kay Starr — acho que eram todas cantoras de jazz. King Pleasure, essa é a minha ideia de um cantor de jazz. Não sei, qualquer coisa pode entrar nessa categoria. O jazz data dos loucos anos 20. Paul Whiteman foi apelidado de rei do jazz. Tenho a certeza de que se perguntasse a Lester Young, ele não saberia do que estava a falar. Alguma destas coisas já me inspirou? Bem, sim. Provavelmente bastante. Ella Fitzgerald como cantora inspira-me. Oscar Peterson como pianista, absolutamente. Alguma destas coisas já me inspirou como compositor? Sim, ‘Ruby, My Dear’ de Monk. Essa canção levou-me por um caminho para fazer algo do mesmo género. Lembro-me de a ouvir repetidamente.
Que papel desempenha a improvisação na sua música?
Nenhum. Não há como alterar a natureza de uma música depois de a ter inventado. Podem definir-se diferentes padrões de guitarra ou pia­no nas linhas estruturais e partir daí, mas isso não é improvisação. A improvisação dá azo a bons ou maus desempenhos e o objetivo é manter a consistência. Basicamente, tocamos a mesma coisa sistematicamente da maneira mais perfeita possível.
‘I Contain Multitudes’ é surpreendentemente autobiográfica nalgumas partes. Os dois últimos versos exalam um estoicismo implacável, enquanto o resto da canção é um confessionário humorístico. Divertiu-se na luta com os seus impulsos contraditórios e da natureza humana no general?
Não foi preciso muito esforço. É o tipo de coisa em que empilhamos versos stream of consciousness, esquecemo-los, e, depois, regressamos a eles. Nessa, em particular, os últimos versos foram os primeiros. Era por esse caminho que a canção desejava seguir. O catalisador foi, obviamente, o título. É uma daquelas que se escreve por instinto. Numa espécie de estado de transe... ou melhor, num autêntico estado de transe. A maioria das minhas canções recentes é assim. Os textos são verdadeiros, tangíveis, não são metáforas. As canções sabem o que querem, escrevem-se sozinhas e contam comigo para as cantar.
Mais uma vez, nesta canção, nomeia um monte de pessoas. O que o fez falar de Anne Frank ao lado de Indiana Jones?
A sua história significa muito. É profunda. E difícil de articular ou parafrasear, especialmente na cultura moderna. Todos têm uma capacidade de concentração tão curta. Mas está a tirar o nome de Anne do contexto, ela faz parte de uma trilogia. Também pode perguntar: “O que o fez decidir incluir o Indiana Jones ou os Rolling Stones?” Os próprios nomes não são solitários. É a combinação deles que acrescenta algo mais do que as suas partes singulares. Entrar demasiado no detalhe é irrelevante. A música é como um quadro, é impossível apreendê-lo na totalidade se o olharmos perto de mais. Os pormenores individuais são apenas partes do todo. ‘I Contain Multitudes’ é mais como a escrita em transe. Bem, não é mais como escrever em transe, é escrever em transe. É a maneira como realmente sinto as coisas. É a minha identidade e não vou questioná-la, não estou em condições de o fazer. Cada frase tem um propósito próprio. Em algum lugar do universo, esses três nomes devem ter pagado um preço pelo que representam e estão presos juntos. E mal consigo explicar isso. Porquê ou onde ou como, mas esses são os factos.
Mas Indiana Jones era uma personagem fictícia.
Sim, mas a música de John Williams deu-lhe vida. Sem essa música, não teria sido um grande filme. É a música que faz com que Indy ganhe vida. Assim, talvez seja por isso que ele está na canção. Não sei, todos os três nomes vieram de uma só vez.
Uma referência aos Rolling Stones aparece em ‘I Contain Multitudes’. Só pela piada, que canções dos Stones desejaria ter escrito?
Oh, não sei, talvez ‘Angie’, ‘Ventilator Blues’ e o que mais, deixe-me ver. Sim, ‘Wild Horses’.
Charlie Sexton começou a tocar consigo durante alguns anos, em 1999, e voltou em 2009. O que o torna um músico tão especial? É como se conseguissem ler a mente um do outro.
No que diz respeito ao Charlie, ele consegue ler a mente de qualquer um. Charlie, no entanto, cria canções e canta-as também, e consegue tocar guitarra ao ritmo da banda. O Charlie sente que faz parte de qualquer uma das minhas músicas e sempre tocou muito bem comigo. ‘False Prophet’ é apenas uma de três coisas estruturais de 12 compassos neste disco. O Charlie é bom em todas as canções. Não é um guitarrista de show-off, embora possa sê-lo, se quiser. É muito contido quando toca, mas pode ser explosivo quando quer. É um estilo clássico de tocar. Muito old school. Ele habita uma canção em vez de a atacar. Sempre fez isso comigo.
As boas notícias nos dias de hoje são como um fugitivo, são tratadas como criminosas e postas em fuga. Castigadas. Tudo o que vemos são notícias que não servem para nada”
Como passou os últimos dois meses confinado na sua casa em Malibu? Conseguiu soldar ou pintar?
Sim, um pouco.
Consegue ser musicalmente criativo enquanto está em casa? Toca piano e brinca um pouco no seu estúdio privado?
Faço isso, principalmente, em quartos de hotel. Um quarto de hotel é o mais próximo que eu tenho de um estúdio privado.
Ter o oceano Pacífico como quintal ajuda-o a processar a pandemia da covid-19 de uma forma espiritual? Há uma teoria chamada “mente azul” que acredita que viver perto da água tem um poder curativo.
Sim, consigo acreditar nisso. ‘Cool Water’, ‘Many Rivers to Cross’, ‘How Deep Is the Ocean’. Ouço qualquer uma dessas canções e é como uma cura. Não sei para o quê, mas uma cura para algo que nem sei que tenho. Uma reparação de algum tipo. É como uma coisa espiritual. A água é uma coisa espiritual. Nunca tinha ouvido falar de “mente azul”. Parece que pode ser uma espécie de canção de blues lenta. Algo que Van Morrison escreveria. Talvez o tenha feito, não sei.
É pena que a peça “Girl from the North Country”, que inclui música sua e estava a receber críticas tão boas, tenha tido de parar a produção devido à covid-19. Já viu a peça ou alguma filmagem da mesma?
Claro, já a vi e mexeu comigo. Vi-a como espectador anónimo, não como alguém que tinha alguma ligação à peça. Deixei andar. No final da peça estava a chorar. Nem sei dizer porquê. Quando a cortina se fechou, estava atordoado. Estava mesmo. É pena que a Broadway tenha fechado, porque queria vê-la outra vez.
Pensa nesta pandemia em termos quase bíblicos? Uma praga que varreu a Terra?
Penso que é um precursor de algo mais que está para vir. É uma invasão com certeza, e está disseminada, mas bíblica? Quer dizer, como algum tipo de sinal para que as pessoas se arrependam das suas más ações? Isso implicaria que o mundo estivesse a caminhar para algum tipo de castigo divino. A arrogância extrema pode ter alguns castigos desastrosos. Talvez estejamos na véspera da destruição. Há numerosas maneiras de pensar sobre este vírus. Acho que temos de o deixar correr o seu curso.
De todas as suas obras, tenho gostado cada vez mais de ‘When I Paint My Masterpiece’. O que fez com que a trouxesse de volta para a vanguarda dos seus concertos recentes?
Também tenho gostado dela cada vez mais. Penso que esta canção tem algo a ver com o mundo clássico, algo que está fora de alcance. Um local onde gostaria de estar além da sua experiência. Algo que é tão supremo e de primeira classe que nunca conseguiria trazê-lo de volta à terra. Que alcançámos o impensável. É isso que a música tenta dizer, e tem de se colocar nesse contexto. Posto isto, mesmo que pinte a sua obra-prima, o que fará depois? Bem, obviamente tem de pintar outra obra-prima. Assim poderia transformar-se nalgum tipo de ciclo interminável, uma espécie de armadilha. Mas a canção não diz isso.
A arrogância extrema pode ter alguns castigos desastrosos. Talvez estejamos na véspera da destruição. Há numerosas maneiras de pensar sobre este vírus”
Há alguns anos, vi-o tocar uma versão tipo bluegrass de ‘Summer Days”’. Já pensou em gravar um álbum de bluegrass?
Nunca pensei nisso. A música bluegrass é misteriosa e profundamente enraizada e quase tens de nascer a tocá-la. Lá porque és um grande cantor ou um grande isto ou aquilo, não significa que podes estar numa banda de bluegrass. É quase como música clássica. É harmónica e meditativa, mas que está sedenta de sangue. Se já ouviu os Osborne Brothers, então sabe o que quero dizer. É uma música implacável e só a consegue levar até determinado ponto. As músicas dos Beatles tocadas num estilo bluegrass não fazem sentido. É o repertório errado e já foi feito. Há, de certeza, elementos de música bluegrass no que eu toco, especialmente a intensidade e temas semelhantes. Mas eu não tenho a voz de tenor e não temos harmonias a três vozes ou um banjo constante. Ouço muito Bill Monroe, mas fico mais ou menos pelo que sei fazer melhor.
Como se está a aguentar a sua saúde? Parece estar são como um pero. Como consegue ter corpo e mente a trabalhar em uníssono?
Oh, essa é a grande questão, não é? Como é que alguém o faz? O corpo e a mente andam de mãos dadas. Tem de haver algum tipo de acordo. Eu gosto de pensar na mente como espírito e no corpo como substância. Como se integra essas duas coisas, não faço ideia. Tento andar numa linha reta e não sair dela, manter-me no nível.
Tradução Joana Henriques
Originalmente publicado no “The New York Times” a 12 de junho de 2020