sábado, 11 de novembro de 2017

Requiem para o cinema: a extinção ou as novas figurações no tempo do digital

É conhecida a declaração atribuída a Antoine Lumière, pai dos autores do cinematógrafo e produtor dos seus espetáculos, alegadamente proferida na génese da então nova tecnologia: «O cinema é uma invenção sem futuro».
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«Quarto 666», de Wim Wenders
«Quarto 666», de Wim WendersCréditos / Wim Wenders Stiftung
Esta descrença na continuidade do cinema, tão precocemente assinalada, tem sido recorrente ao longo da história desta forma de expressão, justificada, primordialmente, pelas suas várias etapas de reconversão tecnológica, observadas como originadoras de mudanças determinantes na sua organização, administração e estética e, como tal, suscetíveis de causar ruturas com os modelos antecedentes.
A transição do cinema mudo para o sonoro foi identificada como uma destas primeiras grandes reestruturações. Uma outra grande e duradoura crise do cinema parece ter sido a suscitada pela massificação da televisão, logo nos anos 1950, e pelo posterior desenvolvimento e expansão do vídeo analógico, nos anos 1980.
O surgimento das imagens eletrónicas e a sua introdução no campo do cinema, originou um forte questionamento acerca da sua continuidade. Pela primeira vez na história do cinema, a transformação foi motivada não por alterações provenientes do seu interior, mas por elementos exteriores, que pareceram declarar a sua obsolescência.
Foi partilhando desta perspetiva que, no Festival de Cannes de 1982, Wim Wenders lançou o documentário com o significativo título Quarto 666. Neste, Wenders pediu a cineastas de diferentes nacionalidades e de distintas modalidades de produção e sensibilidades estéticas para refletirem sobre o futuro do cinema: estaria este em risco de extinção? – era a pergunta que lhes dirigia.
As entrevistas aconteceram num cenário minimalista, construído num quarto de hotel: uma cadeira para o entrevistado, no primeiro plano, e um televisor ligado, em pano de fundo, que pretendia simbolizar a omnipresença dos media electrónicos que, naquele período, aparentavam ameaçar o cinema. O lugar do entrevistador foi ocupado por uma câmara de 16 mm e por um gravador de som; as questões orientadoras estavam escritas num papel.
«O surgimento das imagens eletrónicas e a sua introdução no campo do cinema, originou um forte questionamento acerca da sua continuidade.»
A maioria dos realizadores entrevistados no filme considerou que o cinema, assim como a sua estética, linguagem e modos de organização específicos, estavam em vias de se extinguir em virtude da emergência do vídeo analógico e das possibilidades de registo, edição e receção que este inaugurava. Esta era, aliás, a intuição de Wenders, expressa no prólogo do mesmo filme.
Perante as transformações resultantes da imbricação do cinema com a cultura digital, muitos retomam a mesma preocupação, declarando a iminência do desaparecimento do cinema. Os argumentos para este posicionamento são baseados na supressão dos elementos que, até ao momento da transição do analógico para o digital, acompanharam frequentemente o cinema, pelo menos no quadro da sua expressão predominante.
A exclusão da película de todas as etapas de elaboração e circulação cinematográfica é um dos fatores mais referidos. O suporte fotográfico fez parte do cinema desde a sua génese e, no decurso do seu primeiro século de existência, deu corpo, de modo quase exclusivo, às suas manifestações. Por essa razão, entre cinema e película estabeleceu-se uma ligação de estreita proximidade, de interdependência.
Esta noção está expressa no próprio facto de o objeto resultante da expressão cinematográfica, o filme, ter assumido essa designação a partir da denominação do seu suporte. A partir daquele material definiram-se várias das características plásticas e narrativas dos filmes: o grão, a luz e a cor, a profundidade e a definição, a dimensão e a forma do enquadramento, a duração do plano.
O mesmo determinou as especificidades das maquinarias cinematográficas – as câmaras, os equipamentos de montagem e os projetores – e várias das práticas associadas à gestão e administração do cinema, desde a fase do registo do filme até à da sua conservação.
Hoje, com a substituição da película fotoquímica pelo suporte digital, quebrou-se este vínculo entre uma forma de expressão particular e o material que permitia e determinava a sua concretização. Para alguns autores, por esta razão, a própria identidade do cinema está posta em causa. As concretizações cinematográficas decorrentes de outros suportes, argumentam, são possuidores uma natureza distinta – a este propósito, afirmou recentemente o cineasta húngaro Bela Tarr: «A tecnologia digital não é filme. (...) Chamem-lhe outra coisa, digital pictures ou assim.»
Tacita Dean, artista plástica que trabalha essencialmente com película, tem defendido a mesma conceção no seu trabalho recente. Após ter sido informada pelo laboratório onde costumava tratar os seus filmes, propriedade da Deluxe, que o mesmo iria deixar de trabalhar com película de 16 mm, escreveu um apaixonado artigo sobre o tema para o jornal The Guardian, intitulado «Salvem o celuloide, pelo bem da arte».
Neste, a autora tentava explicar que a vantagem da película sobre o digital não era apenas de ordem tecnológica, mas algo mais profundo, poético. O propósito do seu trabalho subsequente tem sido, nas suas palavras, mostrar a película como «um meio independente e insubstituível» e evidenciar «a perda incalculável que será para o nosso mundo cultural e social se [a] deixarmos (...) desaparecer».

 A autora escreve ao abrigo do Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990

Centenário da Revolução de Outubro em destaque na Cinemateca

Anunciada no passado dia 3, a programação da Cinemateca Portuguesa relativa ao período Setembro-Dezembro de 2017 irá dar grande destaque ao centenário da Revolução de Outubro, sobretudo por via do ciclo «1917 no Ecrã».
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Imagem de «O Couraçado Potemkine», de Sergei Eisenstein (1925)
Imagem de «O Couraçado Potemkine», de Sergei Eisenstein (1925)Créditos / ludditerobot.com
O ciclo «1917 no Ecrã», organizado pela Cinemateca Portuguesa, pretende abordar os diversos modos como o cinema retratou a Revolução Bolchevique e a guerra civil que se lhe seguiu, tanto na União Soviética como noutros países, refere-se no portal da Cinemateca.
A propósito do ciclo, o director da instituição, José Manuel Costa, frisou: «Não podíamos deixar escapar a questão da representação de um grande facto histórico através da representação do cinema», indica a agência Lusa.
«A revolução de 1917 foi um dos momentos mais marcantes do século XX, se não o acontecimento mais importante que marcou o século XX. O cinema que resultou ou aconteceu no período pós-revolução foi a grande vanguarda soviética dos anos 20», disse.
Apontou O Couraçado Potemkine (1925), de Sergei Eisenstein, como um exemplo disso, um filme que «incendiou a imaginação de cineastas em todo o mundo e marcou o que veio a acontecer a seguir», afirmou. Do mesmo realizador, será exibido também Outubro (1927), informa a Lusa.
O ciclo «1917 no Ecrã» abre no dia 7 de Setembro com As Aventuras Extraordinárias de Mr. West no País dos Bolchevistas (1924), de Lev Kulechov, uma sátira ao modo como o Ocidente viu a revolução. Em Setembro o ciclo conta com 17 sessões, estando agendadas mais 22 para Outubro e Novembro. A estas, juntam-se cinco sessões da rubrica «Histórias do Cinema».
O sítio da Cinemateca destaca a colaboração «muito especial» do Gosfilmofond – Fundo Nacional de Cinema da Federação Russa, cujo actual responsável executivo, Piotr Bagrov, estará em Lisboa para a abertura do ciclo e para uma série de apresentações dedicadas ao cineasta soviético Fridrikh Ermler, de 4 a 8 de Setembro.

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domingo, 29 de outubro de 2017


Mas a arte não é feita para chocar?

Há um paradoxo embutido na gritaria moralista da chamada “nova direita” contra o homem nu no museu, e na devida reação a essa gritaria esboçada pela esquerda e agregados.

Por Pedro Rocha de Oliveira.

Aliás, eu queria dizer
Que tudo é permitido
Até beijar você
No escuro do cinema
Onde ninguém nos vê
– Belchior
Há um paradoxo embutido na gritaria moralista da chamada “nova direita” contra o homem nu no museu, e na devida reação a essa gritaria esboçada pela esquerda e agregados. Esse paradoxo diz respeito ao sentido da obra de arte: em especial, à sua pretensão de proporcionar a surpresa e o choque.

Tecnicamente falando, esse é um traço da arte moderna; porém é possível mostrar que se trata de algo inerente à arte em geral. Afinal, o que caracteriza a experiência artística é um contraste entre as coisas e ideias apresentadas pela arte – seja cênica, plástica, musical, literária – e as texturas usuais da realidade. Mesmo quando falamos de uma obra “realista”, o que está em jogo é a percepção especial e maravilhosa que o artista conseguiu transformar em objeto estético: se não houver maravilhosidade, então a obra fica inserida no contínuo do cotidiano, não contrasta com ele em nada, e é indistinguível de uma coisa qualquer.
Em grande parte da história da arte – ou pelo menos daquilo que usualmente compreendemos como arte pré-moderna – essa maravilhosidade, esse estranhamento, aparecia principalmente sob a forma da beleza: o corpo pintado ou esculpido era mais belo que os corpos usuais, ou, através do gênio do artista, evocava o que havia de mais belo nos corpos reais. Mas a arte também tinha uma função catártica, segundo a qual a história contada envolvia as dores, aspirações e enlevos de pessoas mais ou menos comuns, apresentados de tal forma a permitir ao público uma experiência particularmente nítida e intensa daquilo que lhe constituía o resto do tempo, quando estava vivendo ordinariamente, sem experiência estética. Contudo, mesmo nesse caso, em que não necessariamente se tratava de mostrar a beleza, era algo da mesma ordem – a superabundância de sentido – que marcava a arte.
Com a arte moderna, a produção estética do maravilhoso e do inusual se desvia dessa centralidade da beleza e do sentido. É difícil e em certa medida errôneo generalizar o movimento moderno; em termos amplos, contudo, podemos dizer que nele saem da ordem do dia a realização das ambições pessoais, o bom gosto da classe média, o aplacamento sensorial, e, em seu lugar, entra uma atenção ao desencaixe, à dissonância, ao inadequado. Fazer arte passa a dizer respeito não mais à produção de experiências melhores do que a realidade cotidiana, em contraste com as quais a realidade cotidiana podia ser melhor entendida, mas à produção de algo que chamasse atenção para a maneira como a realidade estava em si mesma caindo aos pedaços. Essa compreensão moderna de arte é um fenômeno com data de nascimento mais ou menos precisa: das últimas décadas do século XIX às primeiras décadas do século XX, época em que o mundo da classe média tradicional – os principais consumidores de arte – está desmoronando. O efeito de choque da obra de arte é, então, destilado por gerações de artistas agudamente sensíveis aos efeitos culturais do colapso da fase livre-concorrencial do capitalismo.
Um exemplo eloquente disso é o emprego da colagem pelo surrealismo, no início do século XX. Tratou-se de uma reação à fotografia, que inicialmente aparece como capaz de – através de avanços técnicos então recentes – representar a realidade com fidelidade praticamente total. Recortando as imagens fotografadas, embaralhando as figuras representadas, e juntando-as em combinações bizarras, embaraçosas, insólitas – retirando-as do contexto em que apareciam na realidade cotidiana, portanto – o discurso da colagem surrealista era mais ou menos de que, se as coisas no início do século pareciam estar todas em seu lugar, na verdade não estavam. Através de corte e colagem, enfiava-se um acrobata curvado sob o nariz de um senhor respeitável, como se fosse um bigode, adicionando ainda uma pizza gigantesca às suas mãos, e colocava-se tudo pairando sobre um panorama de uma grande cidade, no meio de um emaranhado de outras imagens igualmente desconjuntadas e rejuntadas. Então, chamava-se aquilo de arte – ou seja, algo comparável ao teto da Capela Sistina – e, de fato, produzia-se o furdunço visual com maestria, equilíbrio, contraste, humor. A mensagem era: quando você olha para o mundo, e vê tudo funcionando, lembre-se de que as coisas continuariam funcionando ainda que estivessem em total desordem; de fato, essa ordem à qual você está acostumado está prestes a ser destruída; e talvez o pior seja que, apesar de toda a violência, tudo continuará sendo o que é. Mensagem fatídica às vésperas da Primeira Grande Guerra…
A ousadia visual da colagem foi alvo de repugnância, crítica, narizes empinados, receptividade vanguardista e discussão teórica. Contudo, para entender completamente o que os surrealistas queriam dizer, é preciso lembrar-se de que seu programa estético – na Espanha, por exemplo – não incluía apenas controversos deleites para os olhos, mas também passeios noturnos de carro com a finalidade de encontrar e espancar padres e policiais.* Eram, afinal, as vésperas do desencadeamento do assassino regime franquista, e não dava para ficar apenas fazendo as pessoas “verem o mundo de outra forma”. De fato, vários dos surrealistas tinham filiação política com o comunismo e o anarquismo.
É claro que, tanto no que diz respeito ao fator de choque estético quanto ao contexto político, muita coisa mudou desde a modernidade artística até hoje. Em particular, um discurso amplamente aceito diz que existe um rompimento entre a arte moderna e a estética da performance na contemporaneidade: em especial, a performance contemporânea trabalharia com a continuidade entre o cotidiano e a arte. É assim que artistas se sentam para fumar, defecam, depilam-se, dormem, fecham-se em caixas, despem-se, etc., em praça pública ou num canto do museu. Para efeitos do meu argumento, contudo, seria bom que o leitor benevolente prestasse atenção na continuidade da pretensão estética na arte contemporânea e na moderna. Ainda que – como se diz – o “questionamento” entre os limites da arte e da vida esteja posto na performance, também está posto o apelo à experiência especial, inusual, que, se não encanta, “faz com que você pare e reflita” ou “vivencie”.

No fim das contas, o que está em jogo é algo muito simples: na experiência artística tem que acontecer algo especial; se não, para quê fazer a arte? Isso se aplica ao caso do cara que fica nu no museu, também. A gente não fica nu no museu usualmente (não obstante a frequência com que a nudez é tematizada pela performance contemporânea). Aí, você está no MAM e, de repente, pimba: um cara pelado deitado no chão. Conforme for, você pode se deixar levar pela experiência ligeiramente inusitada e possivelmente desconfortável; pode se abrigar num sorriso condescendente, assistir de braços cruzados e a uma distância segura; pode realmente entrar no jogo e resolver interagir com o sujeito. De todo modo, a possibilidade de que alguém se sinta profundamente ofendido pela performance não pode ser descartada: afinal, toda a graça é justamente que o sujeito está nu, e as pessoas não ficam nuas em público, e na frente de desconhecidos, porque possuem inibições de ordem moral, sexual, etc. Se, por isso, tais inibições são a condição para a performance ser de interesse, a possibilidade da reação indignada está posta desde sempre.
Esse paradoxo tem implicações políticas, também. Por um lado, é indiscutível o caráter autoritário da intromissão do Estado em assuntos de teor moral e cultural; por outro lado, se não houvesse forças sociais propensas a objetar com bases morais, e capazes de transformar sua objeção em prática, qual seria o barato da performance? Nenhum. De fato, quando se pensa nisso, o que parece pedir explicação não é o porquê de existir uma reação moralista – que, afinal, tem que ser provocada, ou a arte perde a graça – mas sim o porquê de haver gente que não se indigna, não manifesta repugnância, etc.
É claro que aqueles que defendem a liberdade de manifestação no museu não estão defendendo seu direito de ir ao museu para se sentirem indignados e ofendidos, mas para se exporem a experiências especiais. Ao mesmo tempo, a tolerância geral ao cara pelado deitado no chão significaria que o caráter especial da experiência da performance em pauta já desapareceu. Se ninguém sai de sua zona de conforto psíquica, estética e moral diante da performance, então a performance, na verdade, não está acontecendo: nada está acontecendo. Se a classe média culta e progressista leva a performance na boa – se existe uma tolerância à experiência que a performance quer produzir – então é porque ficar pelado em público já não é o que era antes: tornou-se algo pouco especial.
O paradoxo aí é que um público só considera de bom gosto deixar-se “desafiar” pela arte quando esse desafio já perdeu a maior parte de seu efeito de choque. Como não faltou quem lembrasse na polêmica que se seguiu à censura da performance em pauta, qual é o grande problema da nudez, afinal, se dá pra ver bunda e peito em qualquer novela da Globo? O negócio é que essa pergunta retórica também coloca em dúvida a relevância da performance. Se a nudez é tematizada o tempo todo – de fato, está no centro do bombardeio de imagens que é central à produção contemporânea de mercadorias, insinuada constantemente em propagandas de modelador capilar, sabonete, roupa, cerveja, etc. – então ficar pelado na frente dos outros está de boa, e fazê-lo no museu deixa de ser especial. Exceto, é claro, para aqueles que também reclamam da nudez na novela das dez, em geral os elementos tidos como mais sexualmente conservadores na sociedade – os quais, contudo, não vão ao museu expor-se de bom grado a contatos imediatos de segundo grau com os aparelhos reprodutores dos outros.

Assim, quem vai no museu ver o cara pelado é porque está vacinado contra a visão de gente pelada. E quem não está vacinado não vai ver o cara pelado – como, aliás, também não faltou quem observasse, afirmando jocosamente que as estatísticas de frequência ao MAM ficariam inalteradas se os elementos conservadores resolvessem amanhã promover um boicote ao museu.
Essa piada tem um caráter de classe que eu gostaria de examinar em uma outra oportunidade. Por ora, vale a pena prestar atenção na questão que acabou ficando no centro do debate sobre a performance: o fato de que crianças que visitavam o museu interagiram com o cara pelado. É nisso aí que culmina a repugnância daqueles que atacaram a performance com base moralista. E é nesse ponto, também, que a tentativa de defesa da performance encontra um limite bastante difícil de ser transposto por qualquer público. É que, no coração da tolerância à nudez no local público, está um gesto estético e psíquico que despotencializa a nudez, eximindo-a de seu caráter sexual. Nessa versão da história, não tem problema a criança tocar o cara pelado, porque não haveria nada remotamente sexual acontecendo aí, nem de um lado, nem de outro. Mas então a situação é tal que o público culto de classe média pode ir ver um cara pelado se não quiser comê-lo; mas, se o negócio é sentir desejo, é preciso ir a locais escusos, frequentar cines de má fama, ou assistir pornografia na secreta intimidade do seu lar. E vice-versa, porque o público não está – e não estou querendo insinuar que deveria ser diferente – preparado para ser encarado como objeto sexual pelo sujeito pelado. Suspeito que se, no momento em que a criança tocasse o pé do cara, ele tivesse uma gigantesca ereção, a simpatia das pessoas cultas pela performance nudista desapareceria bastante rápido.
É assim que, no que tange à defesa da performance, sobretudo em face à presença de crianças, os argumentos precisam girar em torno do teor completamente dessexualizado do que aconteceu. Nesse ponto, os defensores da performance acabam concordando com seus detratores numa questão de fundo: é ruim que o elemento erótico do corpo esteja sendo tematizado ali. Aqui, grosso modo, os dois lados concordam em ser conservadores, e até retrógrados: afinal, foi por volta do início do século XX – na mesma época em que o surrealismo estava nascendo, aliás – que Sigmund Freud publicou seus primeiros trabalhos sobre o que ele chamou de “sexualidade infantil”, a qual não tem nada a ver com o coito – é bom deixar isso bem claro – mas tem muito a ver com formas complexas, ambivalentes, nebulosas e turbulentas de experimentar o prazer em seu próprio corpo e com os corpos dos outros. Mas enquanto o discurso dos tolerantes e dos intolerantes orbita a “inocência das nossas crianças”, seria interessante cronometrar quanto duraria a carreira de um artista performático que tentasse “questionar” esse lance num museu.
* Num “estilo” semelhante, o performer Piotr Pavlenski, no outro dia, colocou fogo numa agência do Banque de France em Paris. Agradeço a Clarice Chacon por chamar minha atenção para o ocorrido.

***
Pedro Rocha de Oliveira é professor do Departamento de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UniRio). Organizador (em conjunto com Felipe Brito) e um dos co-autores do livro Até o último homem: visões cariocas da administração armada da vida social. Autor do artigo “Territórios Transversais” (em conjunto com Felipe Brito) que integra o livro Cidades Rebeldes: Passe Livre e as manifestações que tomaram as ruas do Brasil. Colabora com o Blog da Boitempo esporadicamente.