segunda-feira, 16 de outubro de 2017

Fábio Fernandes explica por que China Miéville é o cara!

Autores

Estação Perdido – O estranho mundo de Miéville!

23.08.2016

Formiga Elétrica
Daniel Fontana
No campo da literatura de fantasia/ficção científica, a aclamação do nome China Miéville pela crítica especializada pode dar a impressão de que o inglês faz parte daquele famigerado ciclo do hype, mas uma rápida pesquisa sobre o currículo deste escritor peculiar, ainda jovem, demonstra que não é o caso. A quantidade de prêmios entre os mais importantes do gênero, mais os elogios rasgados de outros autores consagrados, merece atenção. Certamente, isso o destaca de alguns, cuja credencial, alardeada com orgulho pela galera do Oba Oba, é escrever livros como contratado de alguma franquia bilionária, ou ter os direitos de uma de suas obras comprados por um grande estúdio ou canal.
 
Objetivamente, o que esse cara tem de especial? Só para começar, ele tem um repertório literário vasto, não apenas em torno de ficção científica e fantasia. Muitas vezes, conhecemos um autor mais novo do gênero e não demora muito para percebermos em qual dos grandes nomes clássicos ele se inspirou, mas Miéville é um caso bem diverso. Encontramos influências de outros escritores em sua escrita, claro, mas ele cria sua colcha de retalhos a partir de elementos inusitados, como o realismo mágico latino-americano e o naturalismo, dando origem a um novo tipo de literatura fantástica. Se em A Cidade & A Cidade encontramos ecos fortes de As Cidades Invisíveis, de Ítalo Calvino, no meio de um caldeirão eclético, em Estação Perdido (Perdido Street Station) – lançado originalmente em 2000, chegando agora ao Brasil pela Boitempo – a gama de influências e a imaginação do escritor mostram um alcance bem maior.
 
Imagine algumas criaturas sencientes que parecem saídas de O Livro dos Seres Imaginários, de Jorge Luis Borges. No meio delas, espécies tão assustadoras como uma descrição de Borges reimaginada por Clive Barker. Misturados em uma sociedade com humanos comuns, essa diversidade existe em um cenário imundo e decadente, lembrando uma tradicional Inglaterra Vitoriana Steampunk, com a magia (taumaturgia) coexistindo com a tecnologia rudimentar em alguns pontos e extrapolada em outros, tudo descrito com a propriedade meticulosa de um Jack London. Adicione também uma pitada da escrita de William Burroughs. Você pode ter feito um esforço considerável para pensar em algo com essa descrição, mas, ainda assim, nem ter se aproximado do grande exercício de imaginação que é essa tour de force do escritor prodígio.
 
Primeiro livro do autor ambientado no mundo de Bas-Lag, a história de Estação Perdido se passa na metrópole de Nova Crobuzon, governada por um parlamento corrupto e autoritário, que tem como ponto de intersecção a estação que dá nome ao livro. Essa sociedade retrógrada não vê com bons olhos o relacionamento interespécies, o que dificulta a vida do cientista humano Isaac Dan der Grimnebulin, romanticamente envolvido em segredo com a escultora Lin, uma khepri, cuja particularidade de suas fêmeas é ter um besouro no lugar da cabeça. Enquanto ele é contratado para ajudar Yagharek, um desesperado e melancólico garuda, espécie de homem-pássaro, ela recebe uma proposta irrecusável para criar uma peça única. Ambos veem suas respectivas oportunidades como grandes chances, mas a pesquisa de Isaac terá um desdobramento inesperado e trágico que afetará a cidade inteira e além.
 
Isso é muito pouco para descrever a torrente de personagens e seres bizarros que desfilam por seiscentas e poucas páginas, enquanto o autor vai descrevendo Nova Crobuzon com um detalhamento raro. O cuidado com o qual ele nos apresenta um pouco deste mundo alternativo, mais o mapa da cidade no início do livro, traz mais verossimilhança e faz o leitor passear mentalmente por esse local pouco agradável, porém fascinante. Esta não é uma história que nos poupa quando é preciso se esconder em um esgoto ou em um prédio abandonado. Toda nojeira que esperaríamos encontrar em uma situação como essa é relatada sem medo, tal como os tormentos que nossos protagonistas, totalmente desprovidos de qualquer heroísmo glamouroso, precisarão passar.
 
Falando no grupo principal, Isaac, Lin, Yagharek e Derkhan, uma amiga do casal, é incrível como a descrição dos locais, das pessoas e dos procedimentos não impediu Miéville de trabalhar incrivelmente a profundidade deles. Os sentimentos são tão absolutamente críveis e intensos, sobretudo no caso de Yagharek, que qualquer leitor vai sofrer e torcer por eles, comemorando cada pequena vitória nesta jornada, às vezes, sorrindo sem perceber durante a leitura. Além destes momentos mais dramáticos, a aparição das tais criaturas medonhas carrega no incômodo e nos faz sentir o asco, o medo e a tensão, completamente justificados, que os personagens sentem nestes trechos. Mérito também da tradução caprichada.
 
Apesar da relação forte entre o autor e o ativismo marxista, o mesmo faz questão de rejeitar a associação de seu trabalho com alguma metáfora mais direta da vida real, conforme entrevistas. A verdade é que Estação Perdido, com seus políticos corruptos auxiliados por uma milícia violenta, criticada por um jornal clandestino em um local onde várias pessoas vivem em condições precárias, parece trilhar um caminho assumido de crítica, onde seguimos o texto esperando que isso tome uma forma mais clara, auto explicando-se. Felizmente, é apenas uma impressão inicial que é esquecida enquanto a leitura avança. A complexidade desta trama é bem maior do que aparenta no começo e desafia associações desta natureza.
 
A única ressalva que se pode fazer sobre o conjunto é um detalhe que pode até passar despercebido por muitos, o que a torna essa impressão mais pessoal. A rede de relacionamentos entre os personagens tem algumas coincidências convenientes demais para o andamento da história, dentro de um imenso cenário geral. Exemplificando bem por cima para evitar revelações, a operação por trás do caso – acidental – que muda a vida de Isaac tem envolvimento de pessoas que ele já conhecia. Em alguns momentos, o fluxo de causa e efeito também faz um pouco de força para manter a ligação entre os protagonistas. Isso se torna compreensível pelo tamanho da obra e o quanto de acréscimo seria preciso para contornar isso de maneira a parecer mais casual. Não é um problema grave, mas uma pequena gordura narrativa dentro de uma grande realização.
 
Além da quebra das amarras do convencional que caracteriza o New Weird, denominação do segmento da ficção científica que identifica a escrita de Miéville, conferir a riqueza e a verossimilhança do mundo de Bas-Lag é um tipo de experiência rara hoje em dia.  Se isso não basta, a construção psicológica dos personagens de Estação Perdido torna tudo ainda mais especial, seja para iniciados ou não. Aliás, só para atiçar um pouco mais a curiosidade, os fãs de William Gibson podem se sentir mais recompensados durante a narrativa.
 
Enfim, como todo bom leitor é um pouco masoquista, por mais que esse mundo ficcional não seja um lugar muito convidativo, é difícil conter a vontade de visitar Bas-Lag novamente. Que venham os próximos – A Cicatriz e Conselho de Ferro, já confirmados pela Boitempo – e que um talento como China Miéville se torne cada vez mais conhecido. No meio do caminho, se inspirar alguns novos escritores a procurar fontes de inspiração mais alternativas e evitar o pastiche, é mais um motivo para agradecê-lo.

ANTÓNIO CRUZ- Porto-aguarela

terça-feira, 12 de setembro de 2017



Um "Senhor" chamado Bruce Springsteen

Épico e espectacular ! 
Tudo corria bem no show de Bruce Springsteen, em Leipzig, na Alemanha. Até o momento em que ele pega o cartaz de um fã, que pedia para eles tocarem “You Never Can Tell”, clássica canção de Chuck Berry, que embala a mitológica cena de dança de John Travolta e Uma Thurman em “Pulp Fiction”. Detalhe: a canção não faz parte do repertório. O que torna esse vídeo ÉPICO é o fato de Bruce tentar encontrar o tom na frente de 45 mil pessoas, com os elementos da banda boquiabertos, sem saber o que fazer! O resultado só podia ser ESPECTACULAR! Num mundo onde "artistas" utilizam playback "The Boss" mostra como se faz! Impressionante. Vejam Bruce Springsteen e banda com "You Never Can Tell".

https://youtu.be/L-Ds-FXGGQg

Recebida por email de M. Seixas e S. Cardoza

domingo, 13 de agosto de 2017

Mladen Dolar: “Fazer arte é gerar um rompimento, um corte na continuidade do ser”

Por Mladen Dolar, via Wie geht Kunst, traduzido por Rodrigo Gonsalves.
Mladen Dolar é co-fundador da Escola de Psicanálise de Ljubljana, junto à Slavoj Žižek, Alenka Zupančič e Rastko Močnik. Conny Habble encontrou-se com o filósofo esloveno em junho de 2009 em Ljubljana.

Wgk: Teve alguma obra de arte que surtiu efeito à longo prazo sobre você?
Dolar: A obra de Samuel Beckett – se tivesse que apontar apenas um. Tanto pela importância que teve para mim e pelo momento histórico particular do final do século XX. Penso que ele foi o que mais longe foi, de certo modo. Existem inúmeras razões para isto, e uma delas tem relação com a enorme vontade por redução. O que Beckett fez, foi criar um mundo completamente reduzível. Não há nunca pequeno o bastante. Você pode sempre tirar mais.
Pegue a trilogia: Molloy, Malone Morre, O Inominável. No início há algum tipo de roteiro e certo tipo de personagens. Então no segundo livro, você apenas tem Malone, que está morrendo sozinho em seu quarto e que está inventando histórias enquanto aguarda pela morte. O espaço diminuiu, não há mais uma viagem. E então, você tem o terceiro livro, onde você nem ao menos tem isto. Você não tem o espaço, você não tem o personagem, você apenas tem a voz. Uma voz que apenas divaga e continua, e que não mais importa o que é dito no final. É apenas um mero impulso de perseverança, de persistência, que conduz a coisa toda. Então apenas persista. Você precisa seguir. E você sabe como termina, acaba do modo mais bonito possível: “Eu devo seguir, eu não posso seguir, eu seguirei”.
Penso que este é um ponto incrível, não achava que a literatura tivesse ido tão radicalmente longe assim. Isso é tão completamente reduzido ao mínimo possível, é o que Beckett chama de “the unnullable least”. E extremamente poderoso.
Wgk: Então o que realmente é arte?
Dolar: Penso que fazer arte é gerar um rompimento. Este seria o modo mais simples de responder à sua pergunta.
Mas existem modos diferentes de responder isto. Um deles seria ir até a teoria de Freud, que olha para arte através dos binóculos de espião da sublimação. Penso que o que Freud entende enquanto pulsão, ‘der Trieb’, na realidade tem relação com a transição entre algo natural e a criação de um espaço diferente, e que tudo que ele descreve enquanto a especificidade da cultura na realidade tem relação com a estrutura da pulsão. A pulsão é como a frustração em sua forma natural, torna-se frustrado diante de um modo de fim diferente. Isto é como um suposta necessidade natural, mas que no processo de se satisfazer acaba por se frustrar. Produz algo distinto da mera satisfação de uma necessidade natural. Se você olha para o modo como Freud descreve cultura em Unbehagen in der Kultur ele define cultura com uma lista de características.
A primeira da lista seria a questão de ferramentas. Estamos desenvolvendo mais e mais ferramentas, para nos tornarmos os mestres da natureza, para que possamos fazer todas as coisas mágicas, podemos olhar à distância usando telescópios, podemos enxergar o invisível usando microscópios, podemos falar à distancia usando o telefone, podemos fazer coisas absolutamente mágicas. E Freud usa esse maravilhoso mundo, como ele diz: “Der Mensch ist ein Prothesengott”. Então ele é um deus com próteses. Você só precisa de próteses para ser um deus. Então você tem essas extensões do corpo. E o que realmente a vontade de dominar a natureza produz ao mesmo tempo – algo mais que a simples dominação da natureza – produz próteses, algo “entre espaços”, um espaço que prolonga seu corpo, prolonga seu corpo no mundo. O espaço estranho entre o interno e o externo é libidinosamene investido. E, para resumir, isto também é a área onde a cultura está.
Wgk: Você tem alguma ideia do que é boa arte? Qual arte você toma enquanto boa?
Dolar: Bem, isto não é uma questão subjetiva. Há uma tendência forte de reduzir a questão do gosto. E a questão do gosto é um tanto perigosa porque sempre remete à questão do narcisismo. Há algo profundamente narcísico no julgamento das preferências. “Eu prefiro isto, eu sou um conhecedor, eu prefiro os ultimíssimos quartetos de Beethoven do que suas sinfonias”. A diferença que quer dizer diferença enquanto tal e que quer dizer que você é distinto e que você pode distinguir-se do comum das outras pessoas por ser um homem de gosto refinado, para ver todas essas diferenças que os outros não conseguem ver.
Eu tenho este conceito de arte, que arte tem algo a ver com a universalidade e com o infinidade. Produz algo na continuação do ser, na continuidade de nossa sobrevivência. Uma quebra. Que é uma quebra universal. Uma quebra para a universalidade. Pode dizer-se universalmente. O que é importante na arte não é uma questão de ser a expressão de um certo indivíduo ou se é uma expressão de um certo grupo étnico, nação ou certo período.
Eu penso que a quebra é tamanha que faz o universal das particularidades.
Mas o problema é como fazer isto com os meios subjetivos à sua disposição, por meio da nação em que se pertence, ou sua língua, cultura, por meio de um tipo particular de civilização, por meio deste momento histórico – que são coisas muito finitas e singulares. Como produzir universalidade e infinidade disto? E isto, eu penso ser o momento da arte. Isto não é uma produção do espírito, isto é uma produção material da quebra. Eu gosto muito do dito, que vemos pelas camisetas dizendo: “Arte é um trabalho sujo, mas alguém tem de fazer”. Você precisa sujar suas mãos. O que uma coisa muito material. Você produz a ideia com o material, com a matéria. A arte sempre trabalhou com o sensitivo. Se algum tenta alcançar imediatamente a universalidade ou a infinidade de um além, uma ideia, o sublime ou seja lá o que – isto é, penso eu, um grande equívoco. Você não pode fazer isto. Você apenas pode produzi-lo da maneira difícil. Mas depende da capacidade de se produzir essa quebra.
E isso delimita o critério pelo qual se pode julgar. Eu não penso que pode ser julgado por base de gosto, não se trata apenas de uma questão de se eu gosto ou não. Tem o poder de produzir universalidade. Cria uma potencial audiência virtual que vai muito mais longe que esta audiência de agora. E penso que a atenção que vai para além disto, para além do meu gosto particular e reação, é isto que faz um boa arte.
WgK: A arte é um benefício para a sociedade? Por que tem de haver alguém para fazer este trabalho sujo?
Dolar: Bem, eu penso que na questão pela qual comecei, a questão de delimitar essa linha, de fazer um corte na continuidade do nosso ser animal ou social, do nosso ser finito, que é isto que define humanidade. Não estou dizendo que arte é apenas o que faz isto. Isto é a prática da filosofia. Eu penso que a filosofia, de modo semelhante, mas também muito diferente, gera uma quebra conceitual na continuidade particular dos dados modos de pensar.
Nós temos a definição de um homem como homo sapiens, mas o trabalho é que o pensar é muito raro. Não é que o homem pensa o tempo todo, acontece muito raramente. Existem poucas ocasiões em que o pensar ocorre e quando acontece, altera profundamente os mesmos parâmetros dos modos com o qual concebemos o mundo, nós mesmos, tudo o mais. Há um punhado de pensadores. Isto é algo estranho na história da filosofia, só há um punhado de pensadores com que temos que lidar continuamente. Mas eu não penso que – e isso é importante – que o pensar é alguma prerrogativa da filosofia, que filósofos são especiais por terem essa especialização do pensar. Eu não penso isto de modo algum. Eu penso que o pensar pode ocorrer em qualquer lugar. E silêncio e…
WgK: Isso também ocorre na arte?
Dolar: Ah sim. Com certeza ocorre. Tem um modo diferente e a questão do trabalho de arte com o sensitivo, com o material sensitivo que é importantíssimo, isto é o pensar materializado. É o pensar que trabalha por meio da matéria e molda o material. É anexado à matéria, e a matéria pensa na arte. Isto é muito importante, a materialidade do pensar. Eu penso que o pensar realmente ocorre num número de áreas do empenho humano. E arte é um dos que maior reflete isto.
WgK: Quais são os outros?
Dolar: Você está familiarizado com o trabalho de Alain Badiou? Ele tem uma listagem de quatro procedimentos, quatro áreas donde a verdade emerge.
Estas são: A ciência, e acima de tudo as ciências completamente construídas como a matemática. Não se refere à nada no mundo, apenas cria suas próprias entidades, entidades puras. Então: Poesia e arte enquanto tal. Então, a política. Política não de opiniões mas a política da verdade. Há uma oposição aí entre ambas. Democracia basicamente é a democracia de opiniões. Qualquer um é livre para sustentar qualquer tipo de opinião e então você conta dos votos. Isto não é uma política da verdade. Há uma espécie de verdade em jogo na política que tem relação com a justiça e a igualdade, e tem relação com uma ideia. E então, há a questão do amor, que é a emergência de um evento verdadeiro. Um evento subjetivamente verdadeiro.
Badiou lista as quatro áreas como áreas em que a quebra ocorre. Não tenho certeza de que esta lista seja a melhor, que seja exaustiva ou conclusiva. Talvez essa lista, de certo modo, seja arrumada demais. Eu penso que as coisas na vida são bagunçadas. Em muitas situações diárias, até nas mais triviais, pode haver uma quebra repentina e inesperada, pessoas demonstram uma criatividade inventiva e fazem coisas completamente inesperadas, e realmente mudam os parâmetros da situação e suas próprias vidas e a vida dos outros. Eu deixaria esse campo em aberto.
WgK: Eu acabo de ter um pensamento espontâneo se o humor poderia ser uma destas áreas também?
Dolar: Bem, você tem uma antiga sugestão que resgata Aristóteles, a de que o homem é um animal que ri. Você tem muitas propostas para a definição de homem, uma é a do animal que pensa, outra é a do animal que produz ferramentas, que resgata Benjamin Franklin. Marx leva esta como a determinada maneira com que alguém pode definir o homem por meio da ferramenta que condiciona sua capacidade de trabalhar. E então você tem a sugestão de Aristóteles: Homem é um animal que ri. O único animal que pode rir – rir do que? Rir, precisamente, de ser capaz de produzir certa quebra. A quebra do sentido, no próprio parâmetro do fazer sentido. Um modo de descrever isto poderia ser como eu comecei – produzir uma quebra, produzir um corte – que é também produzir uma quebra no significado para que se produza sentido, se eu puder me valer desta oposição de Deleuze entre significado e sentido. O próprio horizonte de significado no qual nos movemos, no qual vivemos nossas vidas. E esta é a capacidade da arte.
No que toca o humor, eu apenas apontaria que há a questão de humor e há a questão de “Witz” [“piada”]. Freud escreveu um livro sobre “Witz” e um papel diferente para o humor e ele diz que essas coisas absolutamente não podem ser confundidas. Acrescentando que há a questão da comedia e a questão da ironia. Então temos quatro coisas diferentes que não são a mesma. Nós podemos rir como resultado, mas uma risada e uma risada. A risada por si não tem nada de subversivo. Ela também pode ser muito conservadora.
WgK: Quem se torna um artista? O que faz com que pessoas se tornem artistas?
Dolar: Eu não penso que haja uma regra. Há a capacidade, bem, a capacidade de produzir-quebras. Do modo como nos relacionamentos com nós mesmos é sempre condicionada por uma quebra, há uma questão do redobrar-se. A cultura é sempre uma questão do redobrar-se: se redobra a vida “normal”. Se reflete em outra coisa, mas o redobrar está sempre lá.
WgK : Mas ainda existem pessoas que não se tornam artistas ou intelectuais.
Dolar: Não, não, é claro. Eu penso que a capacidade está lá, e é uma capacidade que define a humanidade e a subjetividade. E… como diabos você se torna um artista? Quais coisas em particular tem de se agruparem? Eu penso que o que gera a grandiosidade da arte é precisamente sua singularidade. O que quer dizer que se você pode estabelecer esta regra a arte pararia de ser arte.
WgK : Mas não poderia ser que há alguma razão para que as pessoas comecem a produzir arte? Robert Pfaller certa vez sugeriu que artistas poderiam ter passado por alguma experiências traumática que estes – pelo resto de suas vidas – tentam lidar por meio da arte.  
Dolar: Não temos nós todos que lidar com certo tipo de experiência traumática? É muito difícil afirmar isto. Digo, a questão foi posta inúmeras vezes, então você tem escolas de arte que lecionam tudo exceto aquilo que é essencial.
WgK : Sim, mas a escola de arte começa já no momento em que você decide entrar numa escola de arte. Quem é são esses que decidem ir para uma escola de arte? Então vejo dois aspectos para essa questão. Primeiro: Como você se torna um bom artista? E a outra questão – que realmente me interessa – que é: Por que alguém quer se tornar um artista? Não importa se bom ou ruim, se com sucesso ou não: O que faz uma pessoa seguir este caminho?
Dolar: Se você quer se tornar um artista, o que você precisa se tornar? Se eu tomar alguns dos grandes músicos de todos os tempos, como Bach e Mozart ou Haydn. O que você pode ver? Quem foi Haydn? Ele foi contratado pela família Esterhazy como um artífice. Quero dizer, ele queria se tornar um artista? Eu não acho que ele nem ao menos penso em si mesmo deste modo na realidade. Ele era uma artífice pago. E se você tomar Mozart, ele esteve o tempo todo tentar ser contratado por alguma corte ou algo assim. Se você tomar Bach, ele era empregado pela igreja de St. Thomas em Leipzig para produzir as peças musicais para as missas semanais.
Não se trata de questão de genialidade ou inspiração. Você foi contrato. Porque isto era outro oficio e eu não penso que ninguém olharia para si mesmo do mesmo modo hoje. Se você quer se tornar um artista você não quer se tornar um artífice. Você se vê como uma pessoa com uma vocação muito especial, que vai além de todas as vocações usuais. Isto se dá por conta do modelo romântico de arte e depois das conceituações modernistas.
WgK : Vamos continuar com o modo atual de se compreender arte: você pensa que artistas são narcisistas?
Dolar: A questão da arte e do narcisismo… Eu diria que por um lado é profundamente narcisista. É geralmente ligado à uma projeto de narcisismo profundo da auto-expressão e o tesouro precioso que possuo em mim mesmo e que quero compartilhar com o mundo… Mas eu penso que isto é o que faz a arte. Como eu disse anteriormente: Arte não é expressão. Não é uma expressão de si mesmo. Pessoas podem querer fazer isto para se expressarem, mas o que gera a quebra e o que lhe dá seu apelo universal, a afirmação da arte, não é uma questão de se expressar-se ou não. Nunca é esta a questão pela qual a arte é julgada. Então, por outro lado, eu tenho certeza que a motivação para fazer isto é na maioria dos casos narcísica.
WgK: Eu lhe compreendi corretamente quando você disse que a arte não é uma expressão – você poderia então dizer que a arte é uma das ‘Prothesen’?
Dolar: Sim. Ah, sim.
WgK: Eu realmente gosto desta imagem
Dolar: O “Prothensengott”? Sim. Mas bem, Freud o usa no contexto da tecnologia e da produção de ferramentas.
WgK: Tenho a impressão de que isto é muito bom, talvez não apenas para ferramentas?
Dolar: Sim. É uma coisa boa. Não é apenas a questão da ferramenta. Uma ferramenta nunca é uma ferramenta. É uma extensão do investimento libidinal do corpo.
WgK: Então você poderia afirmar que a arte é uma extensão libidinal de si. Do corpo.
Dolar: Bem, tem alguma relação com a extensão libidinal. O modo como Freud introduz a noção de próteses, tem mais relação a tecnologia do que com a arte. Mas eu penso que é ainda assim, uma metáfora válida também para pensar a arte.
WgK: Você poderia chamar este de objeto a? Arte como uma extensão em direção ao objeto a?
Dolar: Bem, sim. Eu não queria usar o linguajar lacaniano profundamente técnico para isto. Digo, isto pode ser descrito em outras linguagens, mas o que Lacan chama de objeto a é precisamente o objeto da transição entre o interior e o exterior, o que não recai completamente nem no interior ou no mundo exterior lá de fora, o mundo objetivo. Quero dizer que não é nem subjetivo e nem objetivo. Deste modo é sempre nesta zona de indeterminação, na zona que se abre entre ambas. Que é a zona do ‘Prothesen’ se quiser, digo, o Prothesen sempre preenche essa zona: você introduz algo entre sujeitos e objetos. Você estende seu corpo no mundo, e ao mesmo tempo o mundo se estende em você. Ainda assim, o que Lacan chama de objeto a não coincide com qualquer objeto existente, não possui nenhuma substancia em si, enquanto a arte produz objetos existentes do qual a tarefa é evocar este objeto impossível. Invocar o impossível.
WgK : Você concorda que artistas e filósofos compartilham semelhanças nas realidades em que vivem?
Dolar: Sim. Eu penso existir um grande terreno comum. As ferramentas com que eles trabalham são diferentes, mas penso que estes trabalham em um terreno comum e estes não podem ser tão claramente delineados. Uma maneira de diferenciação – que eu pessoalmente não gosto – é dizer que os artistas tem as paixões e os sentimentos e que trabalham com isto, enquanto filósofos possuem a razão e a compreensão, e trabalham com isto. Eu não penso que essa oposição seja válida. Nunca funciona deste modo. Eu penso que qualquer atividade do ser humano possua ambas: paixão e razão, indiscriminadamente, inscritas nesta.
Se você procurar na história da filosofia – veja Platão, veja Espinosa, veja Agostinho, veja Hegel, Marx, Kant, Wittgenstein – sempre há uma imensa paixão. Há uma imensa paixão em jogo aqui. Eles são guiados por esta paixão. Descrever isto apenas como mero trabalho da inteligência é completamente equivocado. Esta é uma concepção comum bastante errônea da filosofia, da racionalidade e dos conceitos. Se não envolver uma relação apaixonada e um compromisso apaixonado, então não é filosofia. Há muita, muita e séria paixão em trabalhar com isto. E no final oposto eu também penso que há pensamentos extremamente preciosos envolvidos na arte. E se não, então não é boa arte.
Wgk: Nós estávamos conversando sobre paixão e razão – você pensa que artistas e filósofos podem ter família? Você pensa ser possível fazer um trabalho tão ambiciosamente organizado ou apaixonado e, ainda assim, ter amor por outras pessoas?
Dolar: No geral, eu não vejo porque deveriam ser coisas exclusivas. Mas esta não me parece uma questão que concerne apenas à arte. Penso que é uma questão em que toca qualquer modo de relação profissional apaixonada. Digo, poderia ser um advogado, um político, um cientista, um professor, qualquer uma destas. Poderia ser um esportista, poderia ser qualquer tipo de coisa e se produzirão problemas, problemas bastante práticos, como diabos você lida com sua família, com seu amor, com sua vida privada. Eu imagino que depende muito no tipo de pessoa que você é. Existem pessoas que apagariam de algum modo todo o resto e existem pessoas que encontram um modo, seja como for. Ambos podem trabalhar por vinte horas por dia e ainda assim, encontrar um modo de possuir uma vida privada.

in LavraPalavra blogspot.com

quinta-feira, 10 de agosto de 2017

Fronteiras do Pensamento - Fredric Jameson [parte I]


Terry Eagleton

Ilustração: Cynthia Alonso
Ilustração: Cynthia Alonso
Quando se pensa nas grandes figuras da crítica literária contemporânea, um dos primeiros nomes a despontar como unanimidade é o de Terry Eagleton. O pensamento do filósofo e crítico literário realiza uma síntese da ideologia marxista com os cânones da literatura ocidental.
A partir da década de 1960, juntamente com os nomes de Eric J. Hobsbawm, Fredric Jameson e Perry Anderson, começa a contribuir com a publicação da New Left Review - uma revista de crítica cultural da Universidade de Oxford que criticava tanto o liberalismo radical quando o pensamento marxista ortodoxo. Preciso e metodológico, uma das características principais do estilo de Eagleton é o bom-humor.
Afastando-se do lugar-comum do pensador crítico carrancudo, se coloca diante do panorama político contemporâneo pensando em soluções para além da crítica. Encontra, porém, no otimismo extremo, um obstáculo para o progresso das relações sociais. Para o autor, este deve ser pensado e experimentado com cautela, já que pode servir como forma de alienação.
Este e outros temas foram discutidos pelo pensador em entrevista para o jornal El País. Confira abaixo.
Terry Eagleton foi conferencista do Fronteiras do Pensamento em 2010.

Terry Eagleton: “O fundamentalismo não é ódio, é medo.”| RAFAEL GUMUCIO
Terry Eagleton (Salfold, Reino Unido, 1943) não deixou um minuto em paz tanto conforto pós-moderno. Antes que Zizek ou Badiou se transformassem em inevitável moda contracultural, ele se dedicou, a partir da literatura, sua principal especialidade, a apontar um por um os lugares comuns dos bem-pensantes da vez. Sucessor do crítico literário e cultural marxista Raymond Williams, uniu a essa não conformidade militante uma sólida educação católica que as leituras e os anos, em vez de aplacar, aprofundaram. “Como diz o Novo Testamento, reconhecerás Deus quando vires os pobres se encherem de coisas boas e os ricos sendo despachados sem nada”, conta por correio eletrônico. “O cristianismo e o marxismo têm um vínculo óbvio em que os dois querem ver os pobres conquistarem o poder. A diferença é que isto, para a fé cristã, é um assunto escatológico, ou seja, que vai além da história, enquanto que o marxismo espera vê-lo realizar-se dentro da história da humanidade.”
Esta adesão dupla à mudança social e à fé católica o levou a polemizar muito com um estranho ser que ele chama de Ditchkens, que não é outra coisa que a mescla perfeita do biólogo Richard Dawkins com o falecido polemista Christopher Hitchens, porta-vozes do novo ateísmo militante e da intervenção norte-americana no Iraque.
Esse tipo de jogo de palavras é a surpresa perpétua de quem se aventura em livros tão conscienciosos e desapiedados como Marx Estava Certo, Ideologia ou Depois da Teoria. Para não falar de suas imprescindíveis memórias, The Gatekeeper: A Memoir (O Porteiro: Memórias) emocionantes e hilárias. “O humor para mim está intimamente ligado ao sem sentido”, diz. “As atividades mais valiosas não têm nenhum propósito ou função além de si mesmas: tocar música, fazer amor, tomar vinho, brincar com os filhos. O mesmo se poderia dizer das piadas. É compartilhar a vida porque sim.”
Mas o normalmente sarcástico e implacável Eagleton, para surpresa de todos, incluindo ele mesmo, parece querer passar da crítica à proposta. Não se trata de otimismo, explica várias vezes em seu último livro – intitulado justamente Hope Without Optimism (Esperança sem Otimismo)—, porque o otimismo é para ele “uma forma de desespero”, mas de uma velha virtude teologal reativada pelo historiador marxista Ernst Bloch: a esperança: “A esperança é um tipo de desejo, mas um que o vincula com um tipo de expectativa. A esperança tem que ser, de alguma forma, viável; tem que ser possível de ser realizada, enquanto o desejo pode não ser. Você pode desejar ser Mick Jagger, mas não pode esperar sê-lo”.
Mas, que podemos esperar da esperança em uma Europa em crise que só parece estar de acordo em estar em desacordo? “Continuamos esperando conseguir as coisas que tradicionalmente quisemos: justiça, igualdade, fraternidade, ausência de pobreza e de violência, etcetera. É pouco provável que exista alguma vez uma sociedade de seres humanos sem violência ou injustiça de algum tipo, mas, dados os recursos globais que possuímos, está totalmente dentro de nossas possibilidades acabar com a pobreza. Nosso sistema de propriedade é o que impede que isso aconteça, e claramente poderia ser mudado.”
Soa então inevitável a palavra revolução, que não é de todo estranha nesse tenaz militante do Partido Socialista dos Trabalhadores. “Quando as pessoas escutam a palavra revolução pensam imediatamente em sangue e barricadas. Mas houve revoluções de veludo, como também revoluções violentas. A revolução bolchevique esteve bastante livre de violência. Alguns processos de reforma foram muito mais sangrentos que algumas revoluções. De todo modo, as revoluções não ocorrem de um dia para o outro. As revoluções que deram lugar às sociedades modernas de classe média levaram séculos em sua evolução. Marx enaltece as classes médias como a força mais revolucionária jamais vista na história da humanidade. Suponho que um revolucionário seja alguém que acredita que não é possível ter o tipo de justiça e bem-estar que necessitamos sem uma transformação completa. Isso, para mim, seria um ponto de vista realista, não extremista. A queda do apartheid na África do Sul também foi uma revolução (política, não econômica) e ninguém considera fanático ou extremista tê-la apoiado. Todo aquele que acredita que foi correto que os Estados Unidos deixassem de ser uma colônia é um defensor da revolução. Ou seja, mais ou menos todo o mundo é.”
Eagleton se defende ao longo do livro de ser um otimista, mas está muito longe de ser um pessimista. Quando se pergunta a ele se o mundo está pior ou melhor que há 50 anos, não duvida em responder que melhorou em aspectos fundamentais. Sua querela com o otimismo como ideologia se baseia justamente em sua falta de fé em que o mundo ainda poderia melhorar muito mais: “A pergunta é se é viável empreender mudanças que poderiam modificar nosso mundo de modo significativo. E a resposta realista a esta pergunta é, sem dúvida, sim. Nesse sentido, os realistas são aqueles que acreditam na possibilidade de tal transformação, e os que têm a cabeça nas nuvens são os que pensam que as coisas sempre continuarão mais ou menos como sempre foram. Por volta do ano 2000, os teóricos falavam da suposta morte da história. Segundo eles, a história, efetivamente, estava acabada, o capitalismo era a única opção a nosso alcance, e nada dramático poderia acontecer. Logo depois dois aviões se espatifaram contra o World Trade Center. Daí tivemos a suposta guerra contra o terror, depois um dos maiores colapsos da história do capitalismo, depois as primaveras árabes, a crise da imigração, etcétera.”
O auge do fundamentalismo está ligado, para Eagleton, a uma outra de suas obsessões: como ler ou como não ler ficção ou poesia? “O fundamentalismo, de qualquer tipo, é essencialmente um equívoco que se comete quanto à natureza da leitura. Ele imagina que o significado dos signos se fixa imutavelmente ao longo dos tempos. Mas a verdade é que um sinal cujo significado não pudesse se alterar entre um contexto e outro simplesmente não seria um signo. Os signos devem ser, por definição, portáteis: podem ser transportados de uma situação e acumular novos significados na interação com os signos que os cercam. Por isso, não pode haver leitura sem interpretação.
Para Eagleton, “o fundamentalismo tem suas raízes não no ódio, mas no medo, o medo de um mundo moderno e mutante, em que tudo está em movimento, onde a realidade é transitória e com um final não definido, onde as certezas e os pilares mais sólidos parecem ter desaparecido. Nesse sentido, é a outra face do pós-modernismo”.

segunda-feira, 7 de agosto de 2017






Quinze teses sobre arte contemporânea


Por Alain Badiou, via LacanianInk, traduzido por Leandro Machado e Daniel Fabre
As quinze teses sobre a arte contemporânea de Alain Badiou é a melhor manifestação das ideias do filosofo sobre as leis e protocolos da pratica artística atual. Da tese um à oito Badiou descreve as características gerais, nas seguintes avança e propõe o que seria o advento de uma nova ordem, calcada na arte “não-imperial”. O presente excerto é a transcrição de uma fala do autor no Centro de Desenho de Nova Iorque em dezembro de 2013. As teses acompanham o desenvolvimento do texto.

Acredito que todos possuam as 15 teses, o que é necessário, penso, para a conversa. Comentarei sobre as teses e vocês podem acompanhá-las. Penso que a grande questão sobre a arte contemporânea é sobre como não ser romântico. É a grande questão e extremamente complicada. Mais especificamente, a questão é como não ser um formalista-romântico.
Algo como a mistura entre o romantismo e o formalismo. De um lado, há o forte desejo por novas formas, sempre novas formas, um desejo que se expressa “infinitamente”. A modernidade é o desejo infinito por novas formas. Porém, por outro lado, há a obsessão com o corpo, com a finitude, com o sexo, com a crueldade, com a morte. A contradição oriunda da tensão entre a obsessão por novas formas e a obsessão pela finitude, corpo, crueldade, sofrimento e morte, é algo próximo à síntese entre formalismo e romantismo e é a corrente dominante na arte contemporânea. Todas as 15 teses possuem uma espécie de meta: como não ser formalista-romântico. Isto é, na minha opinião, a grande questão sobre a arte contemporânea.
Lombardi é um bom exemplo, e fico muito feliz de falar aqui hoje a noite. Podemos ver que há algo como uma demonstração, uma conexão, pontos de conexão. Temos algo como uma grande surpresa, porque Lombardi sabia de tudo isso antes dos fatos. Temos em algum lugar, um grande desenho sobre a dinastia Bush que é bastante profético, uma profecia artística, que é a criação de um novo conhecimento, e assim é algo realmente surpreendente de ver depois dos fatos. E é realmente a capacidade, a habilidade da arte de apresentar algo antes dos fatos, antes da evidência. Ele é algo calmo e elevado, como uma estrela. Você sabe, é mais como uma galáxia, veja, é como a galáxia da corrupção. Então, as três determinações estão mesmo nos trabalhos de Lombardi. E assim também está a criação de uma nova possibilidade de arte e uma nova visão de mundo, nosso mundo. Mas uma nova visão que não seja puramente conceitual, ideológica ou política, uma nova visão que tenha sua forma própria, que crie uma nova possibilidade artística. Algo que é um novo conhecimento do mundo deve ter uma nova forma, algo assim. Lombardi é realmente uma ilustração de minha fala aqui.
1. A arte não é o sublime descenso do infinito na finita abjeção do corpo e da sexualidade. Ela é a produção de uma série subjetiva infinita através dos meios finitos de subtração material.
Isto é uma sugestão de como não ser um romântico. Consiste na produção de um novo conteúdo infinito, de uma nova luz. Eu acho que é a própria finalidade da arte; produzir uma nova luz sobre o mundo por meio de uma condensação precisa e finita. Assim, deve-se mudar a contradição. A contradição hoje se dá entre o infinito do desejo por novas formas e a finitude do corpo, da sexualidade, e assim por diante. E a nova arte precisa mudar os termos desta contradição, colocando ao lado do infinito novos conteúdos, uma nova luz, uma nova visão do mundo, e ao lado da finitude, a precisão dos meios e a condensação. Assim, a primeira tese é algo como o reverso da contradição.
Subtração: a palavra subtração tem dois significados. Em primeiro lugar, não estar obcecado com a novidade formalista. Eu acho que é uma grande questão hoje, porque o desejo pela novidade é o desejo por novas formas, um desejo infinito por novas formas.
A obsessão por novas formas, a obsessão artística com a novidade, de crítica, de representação e assim por diante, não é realmente uma posição crítica sobre o capitalismo, porque o próprio capitalismo é a obsessão pela novidade e renovação perpétua de formas. Você tem um computador, mas no ano seguinte não é um verdadeiro computador, e você precisa de um novo. Você tem um carro, mas no próximo ano é um carro velho, algo como uma coisa velha e assim por diante.
Assim, é necessário notar que a completa obsessão por novas formas não é uma posição realmente crítica sobre o mundo como ele é. É uma possibilidade de que o desejo real, que é um desejo subversivo, seja o desejo de eternidade. Desejo por algo estável, algo que é arte, algo que está fechado em si mesmo. Eu não penso que seja bem assim, mas é uma possibilidade, porque a perpétua modificação das formas não é realmente uma posição crítica, por isso o desejo por novas formas é certamente algo importante na arte, mas o desejo pela estabilidade das formas também é algo relevante. E, eu acho que temos que examinar a questão hoje.
O segundo significado de subtração é não ser obcecado com a finitude, com a crueldade, com o corpo, com o sofrimento, com o sexo e com a morte, porque isso é apenas o oposto da ideologia da felicidade. Em nosso mundo há algo como uma ideologia da felicidade. Seja feliz, desfrute sua vida e assim por diante. Na criação artística muitas vezes temos o oposto desse tipo de ideologia expressa na obsessão de corpos em sofrimento, a dificuldade da sexualidade, e assim por diante. Não precisamos ficar nesse tipo de obsessão. Naturalmente, uma posição crítica sobre a ideologia da felicidade é uma necessidade artística, mas também é uma necessidade artística vê-la como uma nova visão, uma nova luz, algo como um mundo novo positivo. Assim, a questão da arte é também a questão da vida e nem sempre a questão da morte. Isso é um significado da primeira tese; temos de procurar uma criação artística que não esteja obcecada com a novidade formal, com crueldade, morte, corpo e sexualidade.
2. A arte não pode ser meramente a expressão de uma particularidade (seja étnica ou pessoal). A arte é a produção impessoal de uma verdade que é dirigida a todos. 
A grande questão aqui é uma questão de universalidade: existe, ou não existe, a universalidade da criação artística? Porque a grande questão hoje é a questão da globalização, a questão da unidade do mundo. A globalização nos propõe uma universalidade abstrata. A universalidade do dinheiro, a universalidade da comunicação e a universalidade do poder. Esse é o universalismo hoje. Assim, contra a universalidade abstrata do dinheiro e do poder, qual é a questão da arte, qual é a função da criação artística? É função da criação artística se opor, abstrair da universalidade apenas uma singularidade de particularidades, algo como ser contra a abstração do dinheiro e do poder, ou algo como uma comunidade contra a globalização e assim por diante? Ou, a função da arte é propor um outro tipo de universalidade? Isso é uma grande questão. O problema mais importante hoje é a principal contradição entre universalidade capitalista de um lado – universalidade do mercado, se quiser, de dinheiro e de poder e assim por diante – e singularidades, particularidades, o ser da comunidade. Essa é a principal contradição entre os dois tipos de universalidade. De um lado a universalidade abstrata do dinheiro e do poder, e do outro, a universalidade concreta da verdade e da criação. Minha posição é de que a criação artistica atualmente deveria sugerir uma nova universalidade, não para expresser apenas o ser ou a comunidade, mas que é uma necessidade da criação artistica nos propor, para a humanidade em geral, um novo tipo de universalidade, o nome que uso para isso é verdade. A verdade é apenas o nome filosófico para uma nova universalidade contra a universalidade forçada da globalização, a universalidade forçada do dinheiro e do poder, e nesse tipo de proposição, a questão da arte é uma questão muito importante, porque a arte é sempre uma proposição sobre uma nova universalidade, e a arte é um significado da segunda tese.
3. A arte é o processo de uma verdade, e essa verdade é sempre a verdade do sensível ou sensual, do sensível como sensual. Isso significa: a transformação do sensível em um acontecimento da Ideia.
Terceira tese. É apenas uma definição da universalidade da arte. O que é uma verdade artística? Verdade artística é diferente da verdade científica, de verdade política, de outros tipos de verdades. A definição é que a verdade artística é sempre uma verdade sobre o sensível, um esboço do sensual. Não é uma expressão sensível e estática. Uma verdade artística não é uma cópia do mundo sensível, nem uma expressão sensível estática. Minha definição é que uma verdade artística é um acontecimento da Ideia, dentro do próprio sensível. E, a nova universalidade da arte é a criação de uma nova forma de acontecendo da Ideia no sensível como tal. É muito importante entender que uma verdade artística é uma proposição sobre o sensível no mundo. É uma proposta sobre uma nova definição do que é a nossa relação sensível com o mundo, que é uma possibilidade de universalidade contra a abstração do dinheiro e do poder. Assim, se a arte parece muito importante hoje, é porque a globalização impõe a nós a criação de um novo tipo de universalidade, que é sempre uma nova sensibilidade e uma nova relação sensível com o mundo. E porque a opressão hoje é a opressão da universalidade abstrata, temos que pensar na arte juntamente com a direção da nova relação sensível com o mundo. Assim, hoje, a criação artística é uma parte da emancipação humana, não é um ornamento ou uma decoração. Não, a questão da arte é uma questão central, e é central porque temos de criar uma nova relação sensível com o mundo. Na verdade, sem arte, sem criação artística, o triunfo da universalidade forçada do dinheiro e do poder é uma possibilidade real. Portanto, a questão da arte hoje é uma questão de emancipação política, há algo político na arte em si mesma. Não há apenas uma questão de orientação política da arte, como foi o caso ontem, hoje é uma questão em si. Porque a arte é uma possibilidade real para se criar algo novo contra a universalidade abstrata que é a globalização.
4. Há necessariamente uma pluralidade de artes, e não importa como imaginamos os meios pelos quais as artes possam interagir, não há meio imaginável de totalizar essa pluralidade.
Esta tese é contra o sonho de totalização. Alguns artistas hoje estão pensando que há uma possibilidade de fundir todas as formas artísticas, é o sonho da multimídia completa. Mas não é uma ideia nova. Como você provavelmente sabe, era a ideia de Richard Wagner, a arte total, com fotos, música, poesia e assim por diante. O primeiro artista multimídia foi Richard Wagner.
E, eu acho que a multimídia é uma ideia falsa porque é o poder da integração absoluta e é algo como a projeção do sonho da globalização na arte. É uma questão da unidade da arte como a unidade do mundo, mas é uma abstração também. Então, precisamos criar novas artes e certamente novas formas, mas não com o sonho de uma totalização de todas as formas de sensibilidade. É uma grande questão ter uma relação entre a multimidia e as novas formas de imagens, de arte, que não seja o paradigma da totalização. Portanto, temos de ser livres desse tipo de sonho.
5. Toda arte desenvolve uma forma impura e a purificação progressiva da verdade artística e de sua exaustão.
8. O real da arte é impureza ideal concebida através do processo imanente de sua purificação. Em outras palavras, a matéria-prima da arte é determinada pelo início contingente de uma forma. A arte é a formalização secundária do advento de uma até então forma sem-forma.
Algumas palavras sobre as teses cinco e oito. A questão aqui é sobre o que é exatamente a criação de novas formas. É muito importante por causa do que eu disse antes sobre o desejo infinito de novas formas ser um problema na arte contemporânea. Temos que ser precisos sobre a questão das novas formas em si . O que é a criação de novas formas? Eu acredito que, na verdade, nunca há exatamente a pura criação de novas formas. Eu acho que é um sonho, como a totalização, a criação de novas formas absolutas. Na verdade, há sempre algo como a passagem de algo que não é exatamente uma forma para algo que é uma forma, e eu argumento que temos algo como uma impureza das formas, ou formas impuras, e purificação. Assim, na arte, não há exatamente a criação de formas puras – Deus criou o mundo, se você quiser – mas  há algo como uma purificação progressiva e a complexificação das formas, em sequência.
Dois exemplos, se desejar. Quando Malevich pinta o famoso “Quadrado negro sobre fundo branco”, o quadro branco no quando branco. Perguntamo-nos: Isso é a criação de algo? Em certo sentido, sim, mas, na verdade, é a purificação completa do problema da relação entre forma e cor. Na verdade, o problema da relação entre forma e cor é uma longa e velha história, no “quadrad negro sobre fundo branco”, temos a purificação final da história do problema e também de sua criação, mas também de seu fim, porque depois de “Quadrado negro sobre fundo branco” existe, em certo sentido, nada, então, não podemos continuar. Portanto, temos uma purificação completa de maneira que depois de Malevich toda a correlação entre forma e cor parece velha, ou impura, mas isso é também o fim da questão, e nós temos que começar alguma outra coisa. Podemos dizer que com a criação artística, não é exatamente a pura criação de novas formas – algo parecido com o processo de purificação, com começos e fins. Então, temos sequências de purificação, muito mais do que a pura ruptura da pura criação. E esse é o conteúdo de teses cinco e oito.
6. O sujeito de uma verdade artística é o conjunto de trabalhos que o compõe.
7. Essa composição é uma configuração infinita, que, em nosso contexto artístico contemporâneo, é uma totalidade genérica.
9. A única máxima da arte contemporânea é de não ser imperial. Isso também significa: ela não precisa ser democrática, se democracia implica em conformidade cm a ideia imperial de liberdade política.
Chegamos agora às teses seis, sete e nove. A questão aqui é: o que exatamente é a existência subjetiva da arte? Qual é o sujeito na arte, o sujeito no sentido subjetivo? É uma grande discussão, muito antiga. Qual é o sujeito na arte? Quem é o agente da arte? O sujeito da arte não é o artista. É uma tese antiga também, mas muito mportante. Então, se você acha que o sujeito real na criação artística é o artista, você está postulando a criação artística como a expressão de alguém. Se o artista é o sujeito, a arte é a expressão desse sujeito, e assim, a arte é algo como uma expressão pessoal. Na verdade, é necessário para a arte contemporânea argumentar que a arte é uma expressão pessoal, porque não há possibilidade de criar uma nova forma de universalidade, e apenas se opõe à forma abstrata de universalidade, a expressão de si ou expressão de uma comunidades.
Então, a conclusão é bem simples. A existencia subjetiva da arte são os trabalhos de arte, nada mais. O artista não é o agente subjetivo da arte. O artista é a parte sacrificial da arte. Ele é também, por fim, desaparece na arte. E a ética da arte é aceitar o seu desaparecimento. Às vezes, o artista é alguém que quer aparecer, mas isso não é uma coisa boa para a arte. Para a arte, se você quiser que a arte tenha a importante função da criação de uma nova universalidade, se você acredita que a arte é algo como uma expressão subjetiva para o mercado, é necessário que o artista tenha uma grande aparência, naturalmente, mas se a arte é a criação – a secreta criação, ou algo assim – se a arte não é algo do mercado, mas é algo contra a força da universalidade do mercado, a consequência é que o artista deve desaparecer, e não ser alguém que aparece na mídia e assim por diante. E uma crítica da arte é algo como uma crítica de algo como o desespero. Se a ética da arte é algo como desespero, é porque o que aparece são obras de arte, que são a existência subjetiva real da arte em si.
Há a mesma questão na tese nove. Eu não comento se a questão da ética na arte e sobre não ser imperial. Desespero por operação é sempre algo como operação imperial, porque a lei da operação é lei imperial hoje.
10. Arte não-imperial é necessariamente arte abstrata, nesse sentido: ela abstrai a si mesma de toda particularidade e formaliza esse gesto de abstração.
11. A abstração de arte não-imperial não está preocupada com nenhuma audiência publica ou particular. Arte não-imperial esta relacionada a um tipo de ética aristocrático-proletária: Sozinha, ela faz o que diz, sem distinguir entre os tipos de gente.
Sobre as teses dez e onze, eu penso que nós podemos demonstrar que a arte imperial é nome do que é visível hoje. Arte imperial é exatamente romântico-formalista. Essa é uma tese histórica, ou uma tese política, se quiser. A mistura de romantismo e formalismo é exatamente a arte imperial. Não só hoje, mas, por exemplo, durante o Império Romano também. Há algo em comum entre a situação atual e a situação no final do Império Romano. É uma boa comparação, veja você – mais precisamente entre os Estados Unidos e o Império Romano -, há algo muito interessante com esse tipo de comparação, e, no entanto, a questão é também uma questão de criação artística, porque no final do Império Romano nós tínhamos exatamente duas disposições sobre criação artística. De um lado, algo realmente romântico, expressivo, violento, e, do outro, algo extremamente formalista, politicamente correto. Por quê? Quando lidamos com a situação de algo como um império, algo como ter a unidade formal do mundo se você preferir, não é apenas os Estados Unidos, é no fim os grandes mercados. Quando temos algo como a unidade potencial do mundo, temos na criação artística algo como uma mistura de formalismo e romantismo.
Por quê? Porque quando temos um império, temos dois princípios. Primeiro, tudo é possível porque temos uma grande potência, a unidade do mundo. De modo que podemos dizer que tudo é possível. Podemos criar novas formas, podemos falar de tudo, não há de fato leis sobre o que é possível, então tudo é possível. No entanto, também temos outra máxima, tudo é impossível, porque não há mais nada para ter, o império é a única existência possível, a única possibilidade política. Então, você pode dizer que tudo é possível e que tudo é impossível, e quando ambas são ditas você tem uma criação artística: o formalismo, ou seja, tudo é possível, novas formas são sempre possíveis, e romantismo e niilismo porque tudo é impossível, sendo que, no fim, temos a mistura dos dois, de maneira que a arte contemporânea está dizendo que tudo é possível e que tudo é impossível. A impossibilidade de possibilidade e a possibilidade de impossibilidade. Esse é o conteúdo real da arte contemporânea. Para escapar desse tipo de situação é necessário afirmar que algo é possível, nem tudo é possível e que nem tudo é impossível, mas que outra coisa é possível. Existe a possibilidade de outra coisa. Então, temos que criar uma nova possibilidade.
No entanto, criar uma nova possibilidade não é a mesma coisa que perceber uma nova possibilidade. É uma distinção fundamental, perceber uma possibilidade é pensar que a possibilidade está aqui e que eu preciso conceber a possibilidade. Por exemplo, se tudo é possível, eu tenho que perceber alguma coisa, porque todas as coisas são possíveis, mas, naturalmente, é uma coisa muito diferente de criar algo possível. A possibilidade não está aqui. Então, não é verdade, que tudo é possível, algumas coisas não são possíveis, e você tem que criar a possibilidade daquela coisa que não é possível. E essa é a grande questão da criação artística. Criação artística é a realização de uma possibilidade ou a criação artística é a concepção de uma nova possibilidade? A possibilidade de alguma coisa, a possibilidade de dizer que algo é possível.
Se você acredita que tudo é possível (que é o mesmo que pensar que tudo é impossível), a sua convicção no mundo está acabada, o mundo é algo fechado. É fechado com todas as possibilidades, o que é a mesma coisa que tudo ser impossibilidades e a criação artística está fechada também, fechada no formalismo-romântico que é a afirmação de que tudo é possível e tudo é impossível. Mas a verdadeira função da criação artística hoje é a possibilidade de dizer que algo é possível, de modo a criar uma nova possibilidade. Mas onde podemos criar uma nova possibilidade quando algo é impossível? Porque nós podemos criar uma nova possibilidade quando algo não é uma possibilidade. Se tudo é possível, você não pode criar uma nova possibilidade. Assim, a questão de uma nova possibilidade é também a questão de algo impossível, por isso temos que assumir que não é verdade que tudo é possível, mas que também não é verdade que tudo é impossível, temos então que dizer que algo é impossível onde algo é impossível. Eu tenho que criar uma nova possibilidade.
E, eu acho que a criação de uma nova possibilidade é a grande função da arte hoje. Em outras atividades de circulação, comunicação, o mercado e assim por diante, temos sempre a percepção de possibilidades, infinita percepção de possibilidades. Mas não a criação da possibilidade. E por isso é também uma questão política, porque a política significa realmente a criação de uma nova possibilidade. Uma nova possibilidade de vida, uma nova possibilidade de mundo. E assim, a determinação política da criação artística é hoje sobre quando é possível, ou impossível, criar uma nova possibilidade. Na verdade, a globalização leva a convicção de que é absolutamente impossível criar uma nova possibilidade. E o fim do comunismo e o fim da política revolucionária é, de fato, a interpretação dominante disso: é impossível criar uma nova possibilidade. Não perceber uma possibilidade, mas  criar uma nova possibilidade. Você entende a diferença. E eu acho que a questão da criação artística encontra-se aqui. Isso prova para todos, para a humanidade em geral, que é a possibilidade de criar uma nova possibilidade.
12. Arte não-imperial deve ser tão rigorosa como uma demonstração matemática, tão surpreendente como uma emboscada na noite, e tão elevada como uma estrela.
Sobre a décima segunda. É uma tese poética. As três determinações da criação artística, para comparar a criação artística com uma demonstração, com uma emboscada na noite e com uma estrela. Você pode entender as três determinações. Por uma demonstração? Porque, finalmente, a questão da criação artística é também a questão de algo estranho, algo que possui uma espécie de eternidade, algo que não está em comunicação pura,  circulação pura, algo que não está na modificação constante das formas. Algo que resiste. E resistência é também uma questão de arte hoje. Algo que resiste é algo dotado de uma certa estabilidade, sólido. Algo que é uma equação lógica, que tem uma coerência lógica, consistência, é a primeira determinação. A segunda determinação é algo surpreendente, algo que é de imediato a criação de uma nova possibilidade, mas uma nova possibilidade é sempre surpreendente.
Não podemos ter uma nova possibilidade sem algum tipo de surpresa. Uma nova possibilidade é algo que não podemos calcular. É algo como uma ruptura, um novo começo, que é sempre algo surpreendente. Dessa forma, é maravilhoso, como algo no meio da noite, a noite do nosso conhecimento. Uma nova possibilidade é algo absolutamente novo para o nosso conhecimento, por isso é a noite do nosso conhecimento. Algo como uma nova luz. Elevado como uma estrela, porque uma nova possibilidade é algo como uma nova estrela. Algo como um novo planeta, um novo mundo, porque é uma nova possibilidade. Algo como uma nova relação sensível com o mundo. Mas o grande problema esta em outro lugar. O problema formal da arte contemporânea não é a determinação, uma a uma. O problema é como relacionar as três. Ser a estrela, a emboscada e a demonstração. Algo assim. Lombardi é um excelente exemplo, eu estou muito satisfeito em falar aqui nesta noite. Podemos ver que há algo como uma demonstração, uma conexão, pontos de intersecção. Temos algo surpreendente, porque Lombardi sabia de tudo isso antes dos fatos. Temos em algum lugar um excelente desenho sobre a dinastia Bush realmente profético, uma profecia artística, que é a criação de um novo conhecimento. Então é surpreendente ver isso depois dos fatos. E é realmente a capacidade, a habilidade da arte de apresentar algo antes dos fatos, antes das evidências. E é algo calmo e elevado, como uma estrela. Vocês sabem, é como a galáxia, como a galáxia da corrupção. Então, as três determinações realmente estão nesses trabalhos de Lombardi. É a criação de uma nova possibilidade de arte e uma nova visão de mundo, nosso mundo. Mas uma nova visão que não é puramente conceitual, ideológica ou política, mas uma nova visão que tem sua forma própria, que cria uma nova possibilidade artística, algo que é um novo saber do mundo tem uma nova forma, como essa. Lombardi é uma excelente ilustração da minha palestra.
13. Hoje em dia a arte pode apenas ser feita do ponto de inicio que, até que interesse a Império, não existe. Através de sua abstração, a arte torna essa inexistencia visivel. Isso é o que governa o principio forma de toda arte: o esforço de tornar visivel para todos o que para o Império (e também por extensão para todos, porém de um ponto de vista diferente) não existe.
14. Uma vez que ele está certo de sua habilidade de controle de todo o domínio do visível e do audível pelas leis que governam a circulação comercial e comunicação democrática, o Império não precisa censurar nada. Toda arte, e todo pensamento, estão arruinados quando se aceita essa permissão de consumir, de comunicar e de aproveitar. Deveriamos nos tornar os censores impiedosos de nós mesmos.
15. É melhor não fazer nada do que contribuir para a invenção de modos formais de tornar visível o que o Império já reconhece como existente.
As últimas tese. Eu acho que a grande questão é a correlação entre arte e humanidade. Mais precisamente a correlação entre criação artística e liberdade. A criação artística é algo independente no sentido democrático de liberdade? Eu acho que se você considerar Lombardi, pela segunda vez, podemos considerar a questão da criação de uma nova possibilidade não exatamente como uma questão de liberdade, no senso comum, porque há uma definição imperial de liberdade hoje, que é a definição democrática comum. A criação artística é algo parecido com esse tipo de liberdade? Eu acho que não. Eu acho que a verdadeira determinação da criação artística não é o senso comum de liberdade, o sentido imperial da liberdade. É a criação de uma nova forma de liberdade. E podemos ver aqui esse tipo de coisa, porque a conexão entre o quadro lógico, a surpresa de novos conhecimentos, e a beleza da estrela é uma definição de liberdade que é muito mais complexa do que a determinação democrática da liberdade.
Eu penso da criação artística como a criação de um novo tipo de liberdade, que está além da definição democrática de liberdade. E podemos falar de algo como uma definição artística da liberdade que é intelectual e material, algo como o comunismo dentro de um quadro lógico, porque não há liberdade sem estrutura lógica, algo como um novo começo, uma nova possibilidade, uma ruptura e, finalmente, algo como um novo mundo, uma nova luz, uma nova galáxia. Esta é a definição artística da liberdade e a questão hoje não consiste em uma discussão de arte entre liberdade e ditadura, entre liberdade e opressão, mas na minha opinião, entre duas definições da própria liberdade.
A questão artística do corpo em algumas formas de arte, como o cinema ou dança, é precisamente a questão do corpo dentro do corpo e não do corpo sem corpo. É uma concepção idealista do corpo sem o corpo ou do corpo como qualquer coisa, crucial na história do cristianismo e em Paulo. Por exemplo, na pintura clássica grega o corpo é sempre algo mais do que o corpo, e se você considerar algo como o corpo em Tintoretto, por exemplo, o corpo é algo parecido com o movimento que é corpo como algo mais do que o corpo. Mas, de fato, hoje em dia, o corpo tem um corpo, o corpo no corpo é o corpo como tal. E o corpo, como tal, é algo muito difícil, porque o corpo não tem representação que é realmente uma representação como uma estrela, algo assim. Nesse tipo de pintura (Lombardi), temos nomes, e nenhum corpo. É uma substituição de nomes por corpos. Nós não temos nenhuma foto de Bin Laden, mas o nome de Bin Laden. Nós não temos nenhuma Imagem de Bush, mas o nome de Bush. Pai e filhos.

in LavraPalavra

terça-feira, 1 de agosto de 2017

31 julho 2017

Jeanne Moreau (1928-2017)

Adieu, Jeanne

terça-feira, 18 de julho de 2017

THE RIVER-MERCHANT’S WIFE: A LETTER
(after Rihaku)

While my hair was still cut straight across my forehead
I played about the front gate, pulling flowers.
You came by on bamboo stilts, playing horse,
You walked about my seat, playing with blue plums.
And we went on living in the village of Chokan:
Two small people, without dislike or suspicion.

At fourteen I married My Lord you.
I never laughed, being bashful.
Lowering my head, I looked at the wall.
Called to, a thousand times, I never looked back.

At fifteen I stopped scowling,
I desired my dust to be mingled with yours
For ever and for ever and for ever.
Why should I climb the look out?

At sixteen you departed,
You went into far Ku-to-yen, by the river of swirling eddies,
And you have been gone five months.
The monkeys make sorrowful noise overhead.

You dragged your feet when you went out.
By the gate now, the moss is grown, the different mosses,
Too deep to clear them away!

The leaves fall early this autumn, in wind.
The paired butterflies are already yellow with August
Over the grass in the West garden;
They hurt me. I grow older.
If you are coming down through the narrows of the river Kiang,
Please let me know beforehand,
And I will come out to meet you
As far as Cho-fu-Sa.



§



A ESPOSA DO MERCADOR DO RIO: UMA CARTA(a partir de Li Po)

Quando era ainda curto meu cabelo sobre a fronte
Brincava junto ao portão da frente arrancando flores.
Você veio em andas de bambu, brincando aos cavalos,
Caminhando até onde eu estava, brincando com ameixas azuis.
E assim fomos vivendo na aldeia de Chokan:
Duas pequenas pessoas, sem antipatia ou suspeita.

Aos catorze, Meu Senhor, casei consigo.
Jamais me ria, de tão tímida.
Baixando a cabeça, olhava a parede.
Por mil vezes chamada nunca olhei para trás.

Aos quinze deixei de fazer carranca,
Desejei que meu pó se misturasse com o seu
Para sempre, oh, para sempre, oh, para sempre.
Porque haveria eu de subir à vigia?

Aos dezasseis você partiu,
Até à longínqua Ku-to-yen, pelo rio de redemoinhos espirais,
E já está fora há cinco meses.
Os macacos fazem um ruído dorido lá em cima.

Arrastou seus pés quando saiu.
Agora, junto ao portão, o musgo cresceu, os diferentes musgos,
Demasiado fundo para os arrancar!
As folhas caem cedo com o vento, este Outono.
As borboletas, aos pares, já estão amarelas com Agosto
Sobre a relva no jardim de oeste;
Elas ferem-me. Envelheço.
Se planeia descer pelos estreitos do rio Kiang,
Por favor deixe-me saber de antemão,
E eu sairei a encontrá-lo
Tão longe quanto Cho-fu-Sa.

Sobre EZRA POUND

o Rubens da Poesia
Por ser eu Escrever, os meus Tristes deixaram-me também assinar este Está Escrito, lugar onde cada um de nós pode cantar os escritores, livros, poemas que mais nos apaixonaram na vida.
A literatura é como um altar. E nem sei para que, Triste, quero a conjunção. Recomeço: a literatura é o altar. Não há lugar no altar para outra coisa que não sejam heróis ou deuses.
Um poeta, um génio, um conservador anárquico e primitivo, um espírito perverso e revolucionário, trouxe-me, pela mão, por este caminho. Li-lhe os epigramas, os poemas que são Cantos. Mas depois – “a cor da água depende do leito do rio, das margens que a apertam e por que ela passa” – vi o amor a-cronológico dele pelos poetas, por Teócrito ou Yeates, pelos mortos e pelos ainda vivos quando ele estava vivo, e descobri que se um poeta é, então é nosso contemporâneo. Ou não é poeta. A Idade Média é hoje e hoje é a Idade Média. A alvorada de Camões é a meia-noite de Walt Withman. Não há épocas, não há tempo, há poetas e poemas obsessivamente contemporâneos.
Em onze páginas que li em livro de bolso, Ezra Pound saudou Camões. O poeta americano, fascista, cantou Luis de Camões, poeta português, que cantou a mudança de que todo o tempo é composto e das qualidades dessa mudança fez a sua filosofia.
Pound, naquele brevíssimo ensaio, fala de um tempo em que o mundo se alargou. Caíra Constantinopla e cortadas as rotas das caravanas era preciso buscar o Oriente, o mesmo Oriente que ironicamente, agora, de novo buscamos, ou que, inocentemente, hoje nos assalta.
Ainda o posterior Lope de Veja tinha um pé na Idade Média e já o anterior Camões, diz Pound, é um sintoma do tempo novo, renascentista. Arquitecto, prossegue, de uma força literária barroca sem o qual não haveria Shakespeare – não sei se é exactamente o que ele diz, mas é exactamente o que quero que ele diga.
Pound está a falar da poesia de Camões e de “Os Lusíadas”. Leio-vos só, entre scones e chá, este bocadinho:
Os ingleses não terão a mais pequena ideia da beleza da sua obra enquanto os tradutores se obstinarem em converter cada palavra portuguesa numa palavra inglesa com a mesma raíz latina.
A tradução de Camões com palavras de origem saxónica exigiria que se estudasse a dicção com o mesmo cuidado que o autor, mas conservando a força do original.
Pound elabora sobre a ênfase e o esplendor do poeta português, reconhece-lhe o vigor e a integridade e conclui: “Camões é o Rubens da Poesia.
Pound caminha sobre “Os Lusíadas” como quem sobe pela primeira vez uma montanha. Vê na obra o sentimento da multidão, do povo, da História daquela época. Deixa-se fascinar pela novidade da remota geografia, pelos costumes bizarros de povos longínquos, elogia-lhe o sopro poderoso, o prazer que se solta da sonoridade dos versos. Pound gosta do que em português ele chama versos simples e directos de Camões, infelizmente prejudicados pela tentativa de conservação da ordem das rimas nas traduções que conhecia.
Mestre de uma língua e do seu ritmo, como cada estrofe de “Os Lusíadas” atesta, exemplo de “um alto estilo mantido ao longo de dez Cantos”, Camões é poeta de uma poesia mais próxima da música, da pintura e da escultura do que de toda essa literatura que não é poesia.
Afinal a poesia é o altar. Sobre ele, como num Livro, o antiquíssimo Pound escreve o contemporâneo Camões. Para que voltemos a lê-lo.